„Das Unterfutter meines Dichterdaseins“ – Die Anthologie Brotjobs & Literatur

In Brotjobs & Literatur, herausgegeben von Iuditha Balint, Julia Dathe, Kathrin Schadt und Christoph Wenzel, erschienen 2021 beim Verbrecherverlag, erzählen 19 Autor:innen davon, ob und wie man vom bzw. mit dem Schreiben leben kann. Die Texte nähern sich dem Thema ganz unterschiedlich – von eher pragmatischen Beschreibungen der eigenen Arbeits- und Schreibbiografie bis zu literarisch durchgearbeiteten Essays. Sie erzählen nicht nur von verschiedenen Jobs und Berufen, vom Geldverdienen, von Karrieren und vom Schreiben, sondern auch von den Wechselverhältnissen zwischen Erwerbsarbeit und Schriftstellerei. Einerseits entlarvt der Band die Vorstellung, die beiden Bereiche ließen sich nicht voneinander trennen – und damit auch die Ansicht, ein Leben als Autor:in sei nur freischaffend und als etablierte Persönlichkeit im Kulturbetrieb möglich – als elitär und klassistisch; andererseits zeigt er auf, wie die Sphären des Geldverdienens und des Schreiben einander dann doch beeinflussen.

Die alphabetische Anordnung der Autor:innen ist gut gewählt, da dadurch eindeutige Einordnungen und Kategorisierungen vermieden werden. Es gibt nicht die eine Erzählung der Abeiter:innen(kinder) im Literaturbetrieb und die andere der Etablierten. Vielmehr schält der Band durch die zufällige Aneinanderreihung der Beiträge heraus, dass die Trennungslinien zwischen den Autor:innen, die klassistischen, rassistischen und sexistischen strukturellen Diskriminierungen ausgesetzt sind und denen, die einer weißen, gut betuchten, gebildeten und vernetzten Schicht angehören, manchmal sichtbar werden, oft aber auch unsichtbar bleiben. Schriftsteller:innen, so wird klar, arbeiten nebenbei in einfachen Dienstleistungsjobs oder sie bauen sich Doppelkarrieren auf; manche finden es gut, dass sie nicht nur schreiben (müssen), andere belastet das; nicht zuletzt zahlt sich das angehäufte symbolische Kapital (durch Preise, Residenzen, Anfragen usw.) nicht unbedingt finanziell aus, oft erfordert es auch einen hohen Preis, den einmal erlangten Status auch dauerhaft zu halten. Klar wird durch alle Erzählungen hindurch, dass der Status von Autor:innen auch unabhängig von der Frage der Herkunft ein prekärer ist; dass Künstler:innen stets von Personen und Institutionen abhängig sind, wenn sie aus ihrem symbolischen Kapital auch einen finanziellen Gewinn machen wollen.

Jobs und Karrieren neben dem Schreiben – zwischen Zwang und Autonomie

Philipp Böhm erzählt in »Das Jahr mit den Yachten« von einem Job, der eigentlich als Karriere ausgelegt ist und den Autor dazu zwingt, einen ganz bestimmten »Lifestyle jeden Tag aufs Neue zu reproduzieren« (21). Ein solcher Job eignet sich – so Böhm – nur bedingt als Broterwerbsjob, da er zwar Geld bringt, aber auch die Energie zieht, die für das Schreiben notwendig wäre. Am Abend ist die Arbeit an einem Roman nur noch in einer Bar und unter Alkoholeinfluss vorstellbar, was für eine begrenzte Dauer wohl machbar, als Dauerlösung aber nicht unbedingt praktikabel erscheint.

Als Kontrapunkt dazu lesen wir von Crauss:

»Zu Beginn meines Studiums stand also fest, dass alles, was ich je arbeiten würde, das Unterfutter meines Dichterdaseins bildet. Nicht mehr, aber auch nicht weniger.« (30)

Gleich von Anfang an scheint dem Dichter klar zu sein, dass Brotjobs & Literatur voneinander profitieren. Erstere geben letzterer »nicht nur Geld, sondern auch eine gewisse Regelmäßigkeit, sie strukturieren den Alltag, sie gliedern das Faulsein oder In-Schwung-Kommen.« (30). Bei Dominik Dobrowski, der sich bei der Ausübung seiner Jobs als Erntehelfer oder Kellner stets im Dialog mit Dichtern und Filmschaffenden befindet und auch den Weg zum Arbeitsamt gehen muss, findet sich das Bild des Lyrikers als Briefsortierer – »Routine ist das Zauberwort!« (41). Dinçer Güçyeter schreibt über das Staplerfahren und Verlegersein, Autonomie und Unabhängigkeit vom Kulturbetrieb erscheinen hier fast als eine Grundvoraussetzung von Kunst. Am Beispiel einer Theaterproduktion beschreibt er die Arbeit in Kulturinstitutionen »als eine Art Prostitution« (64), der er das »Stapler fahren, Geschirrspülen, an der Drehmaschine stehen« (64) vorzieht.

Ulrich Koch beschreibt, wie er einerseits ein Unternehmen leitet und andererseits schreibt. Spannend ist seine Darstellung der Perspektiven und Vorteile dieser beiden Seiten und die Sicht auf die jeweils andere Sphäre:

»Aus der Perspektive der Literatur ist die Geschäftswelt sprachlos. Aus der Perspektive der Geschäftswelt ist die Literatur mittellos. Für beide Seiten ist die Schlussfolgerung, die sie daraus zieht, identisch: die eine Seite hält die andere für so bedeutungslos wie jene sie selbst.« (99)

Koch möchte sich gar nicht für eine Seite entscheiden und hat gelernt, die Widersprüche auszuhalten. Hier wird auch das Paradox sichtbar, dass die Gesellschaft mittellose Kulturschaffende eher legitimiert als solche, die neben einem Beruf, gar neben einer Karriere, auch schreiben.

Auch Thorsten Krämer möchte – wie er in »Lob der Teilzeitkunst« schreibt – nicht nur das Schreiben zum Beruf haben. Das Selbstbild vieler Künstler:innen, die sich zwar ebenfalls durch Jobs finanzieren, aber primär durch ihr Künstler:innensein definieren, lehnt er ab. Auch hier steht die Frage im Raum, ob nicht diejenigen, die vom Schreiben leben wollen, nicht einen größeren Aufwand mit ihrem Überleben im Kulturbetrieb betreiben, als Menschen, die einen Zweitberuf zum Geldverdienen haben.

Michael Schweßinger beschreibt seinen Brotjob als Bäcker. In diesem Text wird deutlich, dass es zwischen dem Backen und dem Schreiben durchaus Parallelen gibt – bei beidem kommt es zu einem großen Teil auf das Handwerk an. Vorteilhaft erscheint ihm auch, dass er mit seinem Beruf international mobil ist, dass er viele unterschiedliche Orte und Menschen kennenlernt und dass sein Werk auch von diesen Erfahrungen profitieren kann. Schweßinger hebt seine Autonomie hervor und betont: »Nie habe ich freiere unfreie Menschen getroffen als in den Gefilden der Literatur.« (17) Texte zu schreiben, weil er dafür bezahlt wird, löst »große[n] Widerwille[n]« (184) bei ihm aus.

Janna Steenfatt schildert ihren Weg als Schriftstellerin:

»Ich wollte immer eine von diesen Schriftsteller:innen sein, wie man sie in Filmen sieht, die in ihren Kammern hocken und nächtelang bei Kerzenschein ihre Romane schreiben, während sie tags der Art von Arbeit nachgehen, die ich […] als ‚McJob‚ bezeichne. Natürlich nur solange, bis ich es geschafft hätte.« (197)

Sie zeigt auf, dass es sich dann ganz anders als vorgestellt anfühlt, diese Jobs auch tatsächlich machen zu müssen. Besonders schwierig erscheint auch der Zwiespalt, der sich zwischen Preisverleihungen und Servicejob am nächsten Tag auftut. Als sich ihr eine Aufstiegsmöglichkeit bietet, lehnt sie ab, da sie »einen McJob wollte, keine Karriere« (205). Sie konzentriert sich auf ihren ersten Roman, der 2020 während der Corona-Pandemie erscheint, was zur Folge hat, dass es kaum Lesungen gibt und sie sich beim Arbeitsamt vorstellen muss.

Partnerschaft, Carearbeit, Familie

Johanna Hansen hatte, wie sie schreibt, einerseits den Drang zu Schreiben und andererseits den Wunsch nach finanzieller Unabhängigkeit. Bereits als Kind habe sie geschrieben, wollte dann Lehrerin werden, habe schließlich als Journalistin und Sprachlehrerin gearbeitet und dieser Zeit kaum noch geschrieben. Eine Krankheit und ein damit zusammenhängender Aufenthalt in der Schweiz führen dazu, dass sie zu malen und in Folge dessen auch wieder zu schreiben beginnt. In der Formulierung »Mein neuer Beruf brachte mir anfangs kein Geld ein. Das war mir egal« (76) zeigt sich gerade im Zusammenhang mit dem Arztberuf ihres Mannes, der innerhalb der Ehe für finanzielle Stabilität sorgt, ein weiterer Aspekt des Verhältnisses von Brotjobs & Literatur: die Möglichkeit des Schreibens aufgrund der finanziellen Unterstützung durch die Ehepartner:innen.

Adrian Kasnitz, Kind »aus keinem wohlhabenden Haushalt« (84), vergleicht das Durchschnittseinkommen von Künstler:innen mit dem durchschnittlichen monatlichen Bruttolohn aller Arbeitnehmer:innen und rechnet schließlich aus, dass ein:e Autor:in im Monat »dreizehn Lesungen à 300€« (83) geben müsste, um auf diesen Lohn zu kommen, und das nicht nur in der Zeit nach einem ersten erfolgreichen Buch, wo das vielleicht tatsächlich irgendwie möglich wäre, sondern jeden Monat lebenslang. Auch Kasnitz beschreibt die Abhängigkeit im Privaten:

»Eigentlich kann ich nur schreiben, weil ich verheiratet bin. Weil meine Frau das sichere Einkommen hat. Weil wir als Paar mit Kindern nicht ohne diese Sicherheit leben wollen. Hausmann sein bedeutet aber auch, auf einige Dinge zu verzichten, die Schriftsteller:innen tun können, um Geld zu verdienen und Anerkennung zu erhalten: sich um Aufenthaltsstipendien und Künstlerresidenzen zu bewerben, die immer weit weg und meistens in einem Kaff liegen. Als Elternteil kannst du aber nicht einfach weg sein […].« (87f.)

Sabine Schiffners ereignisreicher Lebensweg führt sie zunächst zum Theater, dann zu einem Leben als schreibende, alleinerziehende Mutter zweier Kinder. Ihre Lebensstationen umfassen Umzüge, auch ins Ausland, wechselnde Partnerschaften und auch – so hört es sich an – Erfolge als Autor:in. Mutterschaft wird hier nicht als Problem beschrieben, sondern als Auslöser eines kreativen Schubs (158). Der Erfolg, der sich mit dem ersten Roman einstellt, ist aber – so wird in diesem Text deutlich – kaum zu halten, wenn das Leben nicht auf das Schreiben reduziert werden soll, sondern wenn es auch Raum für die Kinder und Partnerschaften geben soll.

Daniela Seel beschreibt den Mental Load von Eltern (insbesondere Müttern), der bei ihr einen so großen Raum einnimmt, dass er die Spannung zwischen Schreiben und Geldverdienen fast zu einer Nebensächlichkeit werden lässt (obwohl die Wörter »Altersarmut, Schlaflosigkeit, Panikanfälle, Schulden« [187] durchaus in ihrem Text auftauchen). Neben ihren eigenen Schreibprojekten führt sie den Verlag kookbooks, der bei Weitem keine finanziellen Vorteile bringt. Anfragen aller Art muss sie zumeist aus finanziellen Gründen annehmen und nach den gesetzten Fristen abarbeiten.

Juliane Ziese sieht die Elternschaft als ihren Brotjob und meint damit die zeitliche und mentale Belastung. Während ihre Festanstellungen, etwa die Arbeit als Untertitlerin von Filmen, durchaus einen produktiven Einfluss auf ihr Schreiben hatten und eben auch Geld einbrachten, so ist die Elternschaft nicht nur mit dem bereits von Daniela Seel thematisierten Mental Load verknüpft, sondern sie ist eben immer auch unbezahlt.

»Künstler:innen mit Kind(ern) müssen ihre kreativen Schaffensimpulse an den Alltag anpassen, der neben einem bloßen Brotjob zusätzlich aus der Organisation und der Care-Arbeit um die Familie besteht.« (226)

Gegen Klassismus und Rassismus

Stan Lafleur – aus einem Arbeiter:innenhaushalt kommend – fertigt zunächst eine Liste seiner Jobs an (solche Listen finden wir auch bei anderen Autor:innen in diesem Band). In seinem Beitrag wird Klassismus direkt angesprochen und thematisiert – er fragt:

»Welche Autorin, welcher Autor mit Arbeiterklassenhintergrund […] im nach Selbstähnlichkeit agierenden bürgerlichen Literaturbetrieb aufgrund ihrer/seiner Herkunft noch keine Diskriminierung erlebt oder vermutet?« (124)

Karosh Taha beschreibt nicht nur den Klassismus im Literaturbetrieb – und die Schwierigkeit, ohne Netzwerke und kulturelles sowie finanzielles Kapital dort Fuß zu fassen. Trotz der zunehmenden Diversität der Themen und Autor:innen, seien die Gatekeeper:innen immer noch die alten. Sie beschreibt die Trägheit des deutschen Diskurses über Literatur, der noch immer durch weiße, eurozentrische, bürgerliche Perspektiven geprägt ist, die sich in dem, was sie lesen, vor allem selbst gespiegelt sehen wollen: So gäbe es den impliziten Anspruch, dass auch in migrantischen Romanen weiße, europäische Personen vorkommen müssten; als Thema könne dann der Kulturkonflikt zwischen ihnen verhandelt werden (oder anders herum: dieser ist das, was die weiße Person überhaupt nur darin wahrnimmt). Ebenso häufig wird – das deutet Taha an – so getan, als behandelten alle nicht-weißen migrantischen Romane dasselbe Thema, nämlich ausschließlich Migration und Kulturkonflikt.

Dennoch fühlt sich Taha nicht fehl am Platz:

»Ich fühle mich nicht wie ein Eindringling, ich bin nicht durch die Hintertür gekommen; ich weiß, ich kann schreiben, sonst gäbe es keinen Grund, dass ich hier bin: kein berühmter Nachname, kein berühmtes Elternteil, kein Erbe, keine Kontakte, kein Studium in Leipzig, Biel oder Hildesheim. Alles spricht gegen mich, alles spricht für mich.« (212)

Swantje Lichtenstein beschreibt ihren Weg aus dem akademischen Diskurs heraus, hin zur Kunst und dann wieder zurück zu einer künstlerischen Professur. In diesem Beitrag wird der Spagat zwischen wissenschaftlichem Diskurs und Literatur deutlich, thematisiert wird auch, wie Klassismus und Distinktion in der Wissenschaft (bzw. der bürgerlichen Gesellschaft) dem Bild von Literatur, das viele in diesem Band versammelten Autor:innen teilen, diametral entgegensteht. Lichtenstein schreibt:

»Die weiße westliche Überheblichkeit, dieser Glaube zu wissen und zwar mehr und besser und es ständig zu betonen, die versuchte ich mir nicht herauszunehmen. […] Die Kunst und Poesie sind etwas, und das ist gut. Aber sie sind nicht besser als andere Dinge, die man tun kann. Es ist wichtig, dass jede Erinnerung zählt und alle Wissensformen gehört werden.« (146)

Schreiben gegen Bezahlung oder vom Beruf der Schriftsteller:innen und den Zwängen des Literaturbetriebs

Alle Autor:innen in diesem Band setzen sich mit den gesellschaftlichen Erwartungen an und Rahmenbedingungen für Künstler:innen und Schriftsteller:innen auseinander. Erwerbsarbeit und Elternschaft werden zum Teil als dem Schreiben entgegenstehend, zum Teil aber auch als notwendige und produktive Bedingung des Schreibens beschrieben. Einblicke gibt es auch in den Alltag derjenigen Autor:innen, die sich entschieden haben, vom Schreiben zu leben. Wie gehen sie damit um, wenn sie eine gewisse Sichtbarkeit erlangen und dann mit Anfragen, Angeboten, Lesungen, Auftragswerken usw. überhäuft werden und sich die Frage stellt, ob sie neben dem Schreiben und ihrer repräsentativen Funktion als Schriftsteller:in überhaupt noch einen Brotjob ausüben können?

Spannende Einblicke gibt der stilistisch durchkomponierte, auch rhythmisch gelungene Essay »Warum ich nicht mehr schreiben will« von Özlem Özgül Dündar, die beschreibt, welch eine Anstrengung es bedeutet, wenn neben der künstlerischen Arbeit immer auch die Person beeindrucken muss, sobald es darum geht, im Kulturbetrieb mit Lesungen, Publikationen und anderen Aufträgen Geld zu verdienen. Dündar schreibt über die Figur der »gatekeeper:in« und meint damit die immer wieder wechselnden Personen, die darüber entscheiden, ob die Autorin irgendwo lesen, publizieren, auftreten, wiederkommen, arbeiten darf.

»Wenn ich um die gunst einer person buhle, geht es um eine anerkennung der arbeit, aber auch um die frage nach dem geldverdienen, denn, kann ich die gunst gewinnen, kann ich geld verdienen, kann ich mich finanziell über wasser halten, kann ich meine brötchen selbst bezahlen. Jede gatekeeper:in ist eine hürde, mit der man umgehen, um die man herum kommen muss, um seine arbeit weiterhin machen zu können, ohne in finanzielle not zu geraten. Der gedanke, ob das schreiben all das wert ist, geht mir von zeit zu zeit durch den kopf und der gedanke, dass ich so eigentlich nicht schreiben, nicht arbeiten will.« (52)

Weiter führt sie aus, dass es – anders als in den meisten anderen Berufen – in künstlerischen Berufen darum geht, eine Vielzahl von Menschen immer wieder von der eigenen Arbeit überzeugen zu müssen und dafür auch mit der eigenen Person werben zu müssen.

Während hier angeklingt, dass es sich keineswegs nur um ein Ansammeln von Preisen, Geld und Anerkennung handelt, wenn ein:e Autor:in in der Lage ist, sich durch ihre Kunst zu finanzieren, so wird auch in den Texten weiterer Autor:innen nicht nur die gesellschaftliche Position, die dem:der berufsausübenden Schriftsteller:in zugeschrieben wird thematisiert, sondern auch die Schwierigkeit, sich als selbstständige:r Künstler:in zu behaupten. So werden in einigen Texten die Gespräche simuliert, die auf die Frage nach dem Beruf folgen und fast zwangsläufig immer darauf hinauslaufen, dass hinterfragt wird, dass sich damit Geld verdienen lässt.

Isabelle Lehn bringt ihre Art des Broterwerbs auf folgende Formel: »Ich mache alles für Geld, was mit Schreiben zu tun hat« (137). Darüber hinaus hat sie sich die strenge Regel auferlegt, zu allem Nein zu sagen, wofür es kein Geld gibt. Durch die Gegenüberstellung von solchen Positionen, die das Schreiben als ökonomische Tätigkeit verstehen und anderen, die versuchen die Kunst vor der Reduktion auf einen Tauschwert zu bewahren, stellt der Band ein schönes Gleichgewicht her und es zeigt sich durch das Nebeneinander der unterschiedlichen Ansichten, die jede für sich stehen, wie leicht sich jede im Band versammelte Position auch wieder dekonstruieren ließe. So wird das ganze Setting des Verhältnisses zwischen Brotjobs und Literatur als diskursives Konstrukt sicht- und greifbar.

Sabine Scho macht deutlich, wie schwierig es auch für etablierte Autor:innen ist und bleibt. Die Perspektive, die Scho einnimmt, geht über ihre persönliche Geschichte hinaus, sie hinterfragt – und das lässt sich in diesem Buch als Parallele zu all denjenigen Autor:innen lesen, die von vornherein ihr Schreiben nicht dem ökonomischen Druck aussetzen wollen – das gesamte System des Kunstbetriebs. Ihre These ist, dass die Institutionen und die Vermittler:innen von Kunst gut daran verdienen, dass aber die Künstler:innen selbst, die für das System eigentlich die Grundlage darstellen, kaum anerkannt und finanziell gewürdigt werden.

Ein gelungener Band, der vielfältige Möglichkeiten aufzeigt, als Autor:in zu leben – ob vom Schreiben oder mit dem Schreiben, ob trotz des Brotjobs oder ausdrücklich nur auf der Basis dieser anderweitigen finanziellen Sicherheit, ob mit oder ohne Kinder. Schreiben scheint in allen möglichen Konstellationen zu gelingen, bleibt aber durch den prekären Status der Künstler:innen immer auch eine äußerst fragile Tätigkeit.

Alle Zitate stammen aus: Brotjobs & Literatur, herausgegeben von Iuditha Balint, Julia Dathe, Kathrin Schadt und Christoph Wenzel, Berlin 2021: Verbrecherverlag.

Ben Lerners Trilogie: Metafiktion, Kunstreflexion und die Poesie der Analogie

Ben Lerner – Lyriker, Essayist und Professor für Englische Literatur am Brooklyn College in New York – machte zunächst mit drei Gedichtbänden (The Lichtenberg Figures 2004, Angle of Yaw 2006, Mean Free Path 2010) auf sich aufmerksam; 2016 legte er dann den Band The Hatred of Poetry vor, in dem er über den Status von Dichtung nachdenkt. Die reflektive Auseinandersetzung mit Literatur und ihrem Einfluss auf die Person des_der Dichter:in, mit deren Status in der Gesellschaft und innerhalb der Ökonomie der Gegenwart spielt auch in den drei Romanen Leaving the Atocha Station (2011), 10:04 (2014) und The Topeka School (2019) eine große Rolle. Die autofiktiven Erzählungen, die immer wieder auf das Leben des Autors, aber auch auf einander verweisen, brechen mit dem Anspruch auf Authentizität, der von Autor:innen wie Karl Ove Knausgård, Édouard Louis oder Annie Ernaux (und anderen bzw. ihren Leser:innen) an dieses Genre herangetragen wurde. Sie erinnern auch daran, dass ohnehin fraglich ist, was ein echtes Leben mit einem zu einer Erzählung verdichteten überhaupt zu tun haben soll. Stilistisch findet sich keine bekenntnishafte Nabelschau à la Knausgård, kein Vorwurfston wie bei Louis und auch kein Versuch eines erzählerischen Panoramas einer Epoche wie bei Ernaux. Ben Lerner ist stets nah an der Gegenwart – damit erinnert er eher an Essayist:innen wie Leslie Jamison, Maggie Nelson, oder Rebecca Solnit; aber auch an Schriftsteller:innen wie Jonathan Franzen oder Sally Rooney.

Parallelen zwischen den Figuren und ihrem Schöpfer gibt es natürlich dennoch zu entdecken: So hat der Autor – wie der Erzähler des ersten Romans Adam Gordon – einen durch ein Fulbright-Stipendium finanzierten Aufenthalt in Madrid verbracht; er ist – wie der Protagonist des dritten Romans – in Topeka, einer Stadt in Kansas, geboren und seine Eltern sind (wie im ersten und zweiten Roman schon angedeutet und im dritten dann ausgeführt wird) Psycholog:innen; auch die Profession – als Dozent am Brooklyn College, wo er Englische Literatur unterrichtet – teilt der Autor mit dem Protagonisten seines zweiten Romans. Viele Facetten der Figuren lassen sich demnach auf den Autor beziehen; die Poetik Lerners – so machen alle drei Texte deutlich – zielt jedoch genau auf das Gegenteil: das Ausweiten, Verdichten und Erzählen des Lebens in der Gegenwart in einem Maße, in dem sie sich nur in der Fiktion zeigen kann.

Stories in der Story

Die Spannung wird nicht dadurch erzeugt, dass die Stories, die innerhalb der Romane erzählt werden, besonders wahr und authentisch sind oder gerade ein Momentum haben; es geht eher darum, besonders gute Geschichten zu erzählen. Das Verhältnis zwischen verschiedenen Möglichkeiten der Narrativierung eines Ereignisses wird – der Metaebene sei Dank – innerhalb des fiktiven Textes verhandelt und nicht in Bezug auf außertextuelle Wirklichkeit. So wird in 10:04 immer wieder das Schreiben und Plotten ebendieses Buches beschrieben: wir lesen mögliche Geschichten, die dann nicht oder anders erzählt werden. Auf das erste Kapitel, in dem alle Subplots ausgelegt werden, folgt im zweiten eine Story, die im ersten mit der Agentin des Autor-Protagonisten durchgesprochen worden war und tatsächlich auch im New Yorker erschienen ist.

„The story would involve a series of transpositions: I would shift my medical problem to another part of the body; replace astereognosis with another disorder, displace Alex’s oral surgery. I would change names: Alex would become Liza, which she’d told me once had been her mother’s second choice; Alena would become Hannah; Sharon I’d change to Mary, Jon to Josh; Dr. Andrews to Dr. Roberts, etc.“
10:04, 54f.

Verfechter:inenn der Authentizität in der Autofiktion könnten dies für einen Verweis auf die Wirklichkeit hinter der Erzählung halten, denn schließlich wurde den Lesenden bereits die Geschichte hinter der Geschichte erzählt und sie wissen auch um die Ähnlichkeit zwischen den Erzählern in Lerners Romanen und dem Autor selbst. Stärker ist hier aber der Punkt, dass alle Geschichten nicht nur gemacht, sondern auch auf eine ganz bestimmte Art und Weise erzählt (oder eben nicht erzählt) werden. Die Lesenden kennen die Personen und die dazugehörigen Geschichten aus dem ersten Kapitel, darüber hinaus erzählt der Autor-Protagonist seiner Agentin von seinen Ideen. Geht es hier um ein Original, das dann umgeschrieben wird? Um die vielleicht zugrunde liegenden Ereignisse, die sich in der Wirklichkeit ereignet haben? Oder darum zu zeigen, dass der Protagonist tatsächlich mit dem Autor zu tun hat und dass von diesem Autor im New Yorker eine Story veröffentlicht wurde (es handelt sich um The Golden Vanity), die sich mit dem Kapitel des Buches abgleichen lässt?

Leaving the Atocha Station (2011)

Lerners erster Roman erzählt von einem Dichter, Adán/Adam, der durch ein Stipendium aus den USA nach Madrid gekommen ist und seinen Alltag dort mit dem Schreiben von Gedichten, mit seinen neuen Freund:innen aus einer Galerie und in Beziehungen zu zwei Frauen, Isabel und Teresa, verbringt. Hier geht es darum, auszuloten, wie und unter welchen Umständen man Künstler:in werden und bleiben kann, aber auch darum, dass es immer wieder kleinere und größere Entscheidungen sind (in Spanien bleiben oder nicht, professionell Gedichte schreiben oder nicht?), die den Prozesse in Gang setzen, der nötig ist, um aus Schreibenden auch Schriftsteller:innen zu machen. Adán versucht sich während seines Aufenthaltes in Madrid von sozialen Verpflichtungen weitgehend fern zu halten.

„Although I had internet access in my apartment, I claimed in my e-mails to be writing from an internet café and that my time was very limited. I tried my best not to respond to most of the e-mails I received as I thought this would create the impression I was offline, busy accumulating experience, while in fact I spent a good amount of time online, especially in the late afternoon and early evening, looking at videos of terrible things.“
Leaving the Atocha Station (2011), 18f.

Beschrieben wird ein Leben, welches zwar fast klischeehaft der Idealvorstellung eines Künstler:innenlebens entspricht, aber nie klischeehaft wird, da Lerner einfach gut erzählt und auf selbstironisches Versteckspiel, gar Zynismus – ganz Kind von Therapeut:innen – fast durchgehend verzichtet. Die ökonomische Situation des Künstlers ist, wenn auch auf Zeit, durch ein Stipendium sichergestellt. Adán muss sich durch seinen Status als amerikanischer Stipendiat in Madrid darüber hinaus weder gesellschaftlich-ökonomisch verorten noch künstlerisch etablieren. Er kann sich ganz auf den Zustand – in dem er sich auf das Schreiben, die Kunst, das Ausgehen sowie auf Teresa und Isabell fokussiert – einlassen, weil er weiß, dass dieser nicht von Dauer sein wird. Er umgibt sich mit einem Milieu, in dem Kunst – ob bei den beiden Freunden Arturo und Rafa, die eine Galerie betreiben, oder bei Teresa, die als Übersetzerin für Lyrik tätig ist – das Leben prägt. Zugleich wird thematisiert, dass dies nur möglich ist, weil alle drei aus Familien kommen, die ihr Geld – wie sie selbstironisch reflektieren – nicht mit dem Schreiben von Gedichten verdient haben.

„When we finally arrived at Rafa’s expensive house I asked how Rafa made his money. They laughed. I said I meant how did his family make its money. Teresa said something about banks. And your own family, I asked, tentatively. Arturo said they didn’t make it by writing poetry and we laughed.“
Leaving the Atocha Station (2011), 139

Welche Rolle Kunst in der Gesellschaft spielt oder spielen kann, wird auch in Hinsicht auf die politische Haltung der Gruppe reflektiert: Auf Demonstrationen treten sie für linke Belange ein; ihren privilegierten Status reflektieren sie zwar, sind aber nicht bereit (oder denken gar nicht daran), daran etwas zu ändern. Lerner gelingt es, immer wieder auf die komplexen Widersprüche der westlichen Gesellschaft hinzuweisen, ohne dabei in zynisch oder selbstgerecht zu werden. Dabei gibt es eine ganze Reihe von Geschichten, die ein ähnliches Milieu mit ähnlicher politischer Haltung beschreiben, allein mit dem Ziel allerdings, die eigenen Privilegien ironisch wegzulächeln. Das hat der Erzähler allerdings nicht im Sinn – statt Ironie und Distanzierung wählt Lerner die klug komponierte Verwobenheit von Geschichten, das Spiel mit Reflexionen und Perspektiven, die Selbstgenügsamkeit von Kunst.

10:04 (2014)

10:04, das zweite Buch der Trilogie, erzählt nun von dem bereits 33-Jährigen Schriftsteller, der im Erwachsenenleben angekommen ist: er sieht sich mit einer ärztlichen Diagnose konfrontiert, wird vielleicht Vater des Kindes seiner besten Freundin und übernimmt Verantwortung für den Schüler Roberto, den er bei einem Projekt über Dinosaurier begleitet. Zugleich geht es um Kunst in allen ihren Facetten, um die Möglichkeit eines verantwortungsvollen Lebens in der gegenwärtigen Gesellschaft, um Reflektionen über Zeit, aber auch um die Auseinandersetzung mit katastrophischen Naturereignissen. Lerner schreibt Metafiktion im besten Sinne des Wortes, zusammengehalten wird dieser Roman vor allem durch die subjektive Perspektive des Schriftsteller-Ich-Erzählers. Zum Teil liest sich der Roman wie eine Reihe von Short Stories, die sich ineinanderfügen und einander teilweise spiegeln, ergänzt durch eher essayistische Reflexionen und perspektiviert durch psychologische Nähe zu den Figuren. Der Erzähler – und dahinter natürlich auch der Autor – erscheint dabei als äußerst präsente Figur, der wir dabei zusehen, wie sie alles arrangiert, kuratiert und zusammenhält und dafür sorgt, dass an keiner Stelle der Eindruck postmoderner Hermetik entsteht.

Bei Lerner ist das Leben nicht absurd, es gibt zwischen den Figuren kein Drama und keine Respektlosigkeiten, die Handlung speist sich weder aus Konflikten noch aus psychologischen Entwicklungslinien. Lerners Schreiben erschöpft sich aber auch nicht in den essayistischen Passagen und Referenzen auf Literatur und Kunst. Dazwischen geschoben sind Erzählungen über Beziehungen zwischen ganz unterschiedlichen Menschen sowie fein komponierte und auf einander abgestimmte Subplots. Titelgebend ist 10:04, die Zeit, die in dem Film Back to the Future angezeigt wird, als der Held des Films zurück in die Zukunft geschickt wird. Den Film sehen sich der Ich-Erzähler und seine beste Freundin Alex an, als die Bewohner:innen New Yorks wegen starker Hurrikane dazu angehalten sind, zuhause zu bleiben und sich auf den Katastrophenfall vorzubereiten. Zurück in die Zukunft kann als Anspielung für die verschiedenen Zeitebenen der unterschiedlichen Geschichten gelesen werden, aber auch für die Aufteilung von Lebensereignissen in eine narrative Form mit einem Anfang, einem Höhepunkt und einem Ende stehen, die sich erst durch das Erzählen einstellt. Auf einer anderen Ebene des Textes – der Protagonist arbeitet im Rahmen eines Projekts mit dem Schüler Roberto an einem Panorama – geht es um den Brontosaurus, einen Saurier, der im Grunde eine Erfindung ist. Der Forscher, der ihn erstmals beschrieben hat, hatte ein Skelett ohne Kopf gefunden und dachte, er habe eine neue Art entdeckt. Der Brontosaurus führt seitdem ein Eigenleben in Museen und in Büchern und zählt zu den beliebtesten Dinosauriern.

Lerners Protagonist:innen sind Menschen, die ein gutes Leben in westlichen Metropolen führen, sich – finanziell mehr oder weniger stabil – selbst verwirklichen können und sich respektvoll und verantwortlich anderen gegenüber verhalten. Sie sind aber komplex genug, um nicht – wie zum Beispiel in Leif Randts Allegro Pastell – wie Kippfiguren zu wirken, bei denen unklar bleibt, ob und wie ernst sie zu nehmen sind. Dort, wo die Figuren einander helfen, sich gegenseitig unterstützen, gibt es meist auch eine Rahmung. Im letzten Kapitel ist der Ich-Erzähler, der wie Lerner selbst auch als Dozent arbeitet, mit einem Studenten verabredet, der sich große Sorgen um seine Zukunft macht und vermutlich psychische Probleme hat. Im Gespräch sagt er zu ihm:

„’I agree it’s a crazy time,‘ I said. ‚But I think in times like these we have to try to stay connected to people. And we have to try to make our own days, despite all the chaos. We have to focus on feeling comfortable in our own skin, and we need to be open to getting help with that.‘ I was desperately trying to channel my parents.“
10:04 (2014), 218

An dieser Passage wird deutlich, wie es Lerner gelingt, das Gleichgewicht zu halten – Fürsorge und Verantwortung werden als Themen ernst genommen, dann aber zugleich gerahmt: einmal als Figurenrede und darüber hinaus auch intertextuell. So verweist der Hinweis auf die Eltern des Erzählers auf die anderen beiden Bücher der Trilogie: aus dem ersten Teil wissen wir bereits, dass seine Eltern als Psycholog:innen arbeiten, im dritten Teil wird die Arbeit von Lerners Eltern und dessen Kindheit in Topeka schließlich im Vordergrund stehen.

In Lerners Welt gibt es dennoch Zweifel. Nach dem Gespräch mit dem Studenten denkt er:

„I did not say that our society could not, in its present form, go on, or that I believed the storms were in part man-made, or that poison was coming at us from a million points, or that the FBI fucks with citizen’s phones, although all of that was to my mind plainly true. And that my mood was regulated by drugs. And that sometimes the language was a jumble of marks.“
10:04 (2014), 220

Als das Projekt über die Dinosaurier fertig ist, lässt der Erzähler den Text, den Roberto geschrieben hat, zusammen mit einigen farbigen Abbildungen als hochwertiges Buch drucken. Als er Roberto die Bücher zeigen will, ist dieser wenig angetan: das nächste Mal würde er lieber einen Film mit seinem I-Phone machen. Die Enttäuschung über die mangelnde Anerkennung des Aufwands trübt jedoch nicht den Blick auf die gemeinsam erlebte Zeit. In einer anderen Szene denkt der Erzähler darüber nach, dass Alex ihn vielleicht gar nicht wegen seiner guten Qualitäten als möglicher Vater ihres Kindes ausgesucht hat – er zieht ganz im Gegenteil in Erwägung, dass es womöglich gerade sein fehlendes Verantwortungsbewusstsein in dieser Hinsicht ist, das sie schätzt, weil sie dann sicher sein kann, dass er sich nicht ständig in die Erziehung des Kindes einmischen würde. Diese Ambivalenz hält er jedoch aus – und das ist es, was die Prosa Lerners ausmacht: das Ausloten und das Anderserzählen, die Verdichtung und die Wiederholung sowie die Komplexität der einzelnen Figuren und Geschichten sowie deren Kuratierung, auch über ein einzelnes Buch hinaus.

The Topeka School (2019)

Lerners The Topeka School ist schwerer zugänglich als die ersten beiden Bücher, kapitelweise wechselt sowohl die Fokalisierung als auch der oder die Erzähler:in, der Zusammenhang zwischen den Abschnitten wird erzählerisch kaum hergestellt, zugleich gibt es unterschiedliche Darstellungsmodi und Sprachregister. Erzählt wird von Adam Gordon (der Name ist schon aus Leaving the Atochia Station bekannt und wir erleben das Alter Ego des Autors hier in seiner Teenagerzeit) und auch von Adams Vater Jonathan und seiner Mutter Jane, die aus der Ich-Perspektive erzählen. Der Autor ist wie Adam in Topeka aufgewachsen, er hat wie der Protagonist an Debattierwettbewerben teilgenommen. Seine Mutter – Harriet Lerner – ist eine Psychologin, die familienbezogene und feministische psychoanalytische Konzepte auch einem breiten Publikum nahegebracht hat.

Zu Beginn täuscht uns der Roman, indem er eine Story erzählt, die von Sally Rooney stammen könnte: Wir sind ganz nah bei dem Teenager Adam Gordon, der mit seiner Freundin Amber auf einem Boot mitten im See treibt. Sie trinken Southern Comfort und als er zu seiner Freundin herüberschaut, um zu sehen, wie seine Worte auf sie gewirkt haben, ist sie weg. Sie ist nicht mehr im Boot und er kann sie auf dem dunklen See auch nirgends sehen. In der Bedienung von Booten ungeübt, steuert er nach einigen Bemühungen auf das Ufer zu und schleicht sich schließlich in Ambers Haus – an ihrem schlafenden Bruder vorbei, hinauf zu ihrem Zimmer. Dort bemerkt er, dass er sich im Haus geirrt hat. Als er später wieder auf Amber trifft – was dazwischen passiert, sei hier jetzt nicht verraten – erzählt sie ihm, wie sie an einem Abend, an dem ihr Stiefvater beim Abendbrot wieder einmal endlos monologisiert hat, einfach leise und ganz langsam von ihrem Stuhl geglitten ist, um sich anschließend unbemerkt zu ihrer Mutter auf den Balkon zu schleichen. Als der Stiefvater dann in einem Moment, noch immer mitten in seiner Rede, zu ihr herüberblickte, war sie nicht mehr da und beobachtete ihn stattdessen von außen. Lerner beschreibt die „analogy between her slipping from the chair and from the boat“ als „poetry“ (The Topeka School, 2020 [2019], 15) und bezieht sich damit auf eine Art und Weise des Schreibens, die vor allem in 10:04 prägend und dort tatsächlich auch poetisch ist. In diesem dritten Roman überlagern Diskurse der Psychoanalyse, der Rhetorik und gesellschaftlicher Machtdynamiken das, was am Anfang als Geschichte beginnt. Die sich zum Teil durchaus in einander spiegelnden, auch mit einander zusammenhängenden Erzählungen, Berichte und essayistischen Passagen um die Kleinfamilie Gordon in Topeka bilden ganz sicher keinen Familienroman.

Adam wird einerseits als Teenager beschrieben, der Zeit mit seiner Freundin Amber und auf Partys verbringt, der sich aber andererseits sehr intensiv auf Debattierwettbewerbe vorbereitet, in denen er sehr gut abschneidet. Seine Position wird wie folgt beschrieben:

„The problem for him in high school was that debate made you a nerd and poetry made you a pussy – even if both could help you get to the vaguely imagined East Coast city from which your experiences in Topeka would be recounted with great irony.“
The Topeka School

Das folgende Jonathan-Kapitel dehnt die erzählte Zeit aus – es ist 1969, Adams Vater trifft dessen Mutter Jane, befreundet ist er mit Klaus, der ebenfalls Therapeut in Topeka ist. Klaus kommt ursprünglich aus Berlin, war zuvor in Zürich und ist viel älter als Jonathan. Die beiden unternehmen gemeinsame Spaziergänge, auf denen sie sich über Jonathans Patienten – die „lost boys of privilege“ (The Topeka School, 2020 [2019], 55) unterhalten. Klaus‘ Perspektive, die Jonathan nur bedingt teilt, ist folgende:

„On the one hand, Klaus … could not take this kids seriously; what could be more obvious than the fact that they did not know what suffering was, that if they suffered of anything it was precisly this lack of suffering, a kind of neuropathy that came from too much ease, too much sugar, a kind of existential gout? And then, on the other hand, Klaus took them very seriously indeed; they are told constantly … that they are individuals, rugged even, but in fact they are emptied out, isolate, mass men without a mass, although they’re not men, obviously, but boys.“
The Topeka School, 60f.

In dem Kapitel über Jane, deren Geschichte an Lerners Mutter Harriet Lerner, eine feministische Psychologin, angelehnt ist, thematisiert der Roman einerseits die toxische Männlichkeit, die sich damals gegen ihr Buch und ihre daraus resultierende Berühmtheit richtete; und andererseits auch die Unfähigkeit der damaligen Kolleg:innen in anderen als in patriarchalen und sexistischen Mustern zu denken. Es geht nicht nur um die Dynamik von Familienstrukturen, sondern auch um die Verstrickungen, die aus dem professionellen Umfeld der Topeka-Stiftung durch vielfältige Arbeits-, Freundschafts- und Analysebeziehungen hervorgingen. So verwandelte sich Janes Beziehung zu ihrer Freundin Sama zunehmend zu einer zwischen Klientin und Analytikerin. Sama war wiederum in Analyse bei Klaus, der mit Janes Ehemann Jonathan befreundet ist.

Die Erzählperspektive steht konsequent in Frage: nicht nur, dass sie in den jeweiligen Kapiteln wechselt (Jane und Jonathan erzählen jeweils aus der Ich-Perspektive, über Adam wird erzählt), auch innerhalb dieser Abschnitte wird sie jedoch nicht konsequent durchgehalten, zum Teil sogar widersprüchlich gestaltet. Die Frage nach dem Wirklichkeitsbezug der Fiktion tritt in diesem dritten Roman durch die ständigen Zeit- und Perspektivwechsel zunächst in den Hintergrund, später drängt sie sich durch die Thematisierung von heiklen Themen wie Missbrauch und Demütigungen jedoch umso stärker auf; dann jedoch mit dem Beigeschmack, dass der Autor, der mit Fragen der Exponiertheit stets geschickt und ironisch spielt und die Schwierigkeiten des Berühmtwerdens am Beispiel von Jane auch thematisiert, solche Themen in seinen Text einfließen lässt, ohne dass sich die Figuren oder die Erzähler:innen darum kümmern.

Die Lektüre versetzt die Leser:innen zwischen lauter Figuren, die ihre eigene Situation, Gefühlslage und Familiendynamik ständig reflektieren, die alle möglichen Geheimnisse und Spiegelungen entdecken, zahlreiche Beziehungen aufrechterhalten, aber handeln, als ob sie nichts voneinander wüssten (ein Resultat der Darstellung der jeweiligen Einzelperspektiven der Figuren). Jede Interaktion erscheint nur als das Vorspiel der anschließenden Analyse oder Fiktionalisierung. Während es Lerner in 10:04 gelingt, Figuren zu zeichnen, die auf jegliche Dramatik verzichten, weil sie ihr Leben im Griff haben und genug Zeit und Geld haben, sich ausgiebig mit Kunst und schönen Dingen zu beschäftigen, gibt es hier zwar dramatischen Stoff – Affären, Familienkonflikte, Mobbing – erzählt wird aber, als befinde sich alles in einem nebligen Schleier und hätte miteinander überhaupt nichts zu tun. Nicht zuletzt stört der Synkretismus der Stile – an einigen Stellen wünscht man sich eine Entscheidung hin zur Essayistik oder dann doch zum Familienroman. Lerner geht es aber genau um die Vermischung zwischen analytischer und erzählter Wirklichkeit so wie sie sich dem/der Intellektuellen auf der Metaebene des Denkens tagtäglich bietet.

Zwei Erzählbände über heteronormative Beziehungen im Patriarchat: „Mein Mann“ von Rumena Bužarovska und „Grundlagenforschung“ von Anke Stelling

Rumena Bužarovskas Erzählband beginnt mit der Story (so sind die Prosastücke auch in der deutschen Übersetzung, die im Suhrkamp-Verlag erschienen ist, betitelt) „Mein Mann, der Dichter“. Die Ich-Erzählerin arbeitet als Geschichtslehrerin und hat keine Lust mehr, sich ständig für die neuen Gedichte ihres Mannes zu begeistern, auch wenn sie sich damals auf einem Poesiefestival gerade deswegen für ihn interessiert und auf ihn eingelassen hat. Mittlerweile findet sie weder seine Gedichte überzeugend, noch hat sie Anerkennung für seine Arbeit übrig. Die Dramaturgie der Geschichten von Bužarovska ergibt sich oftmals aus der Erzählhaltung und Perspektive der Figuren – fast nie geht es um große Lebensentscheidungen, bemerkenswerte Begegnungen oder um die Konsequenzen einer gewichtigen Handlung.

Rumena Bužarovska: Mein Mann. Stories. Berlin: Suhrkamp 2021

Es sind aber auch nicht nur subtile Alltagsbeobachtungen, die sich aus der zumeist häuslichen Perspektive der Ehefrauen ergeben. Den Witz der Storys – Bužarovska hält ihren distanzierten, kühlen und belächelnd-herablassenden Stil trotz unterschiedlicher Ich-Erzählerinnen im ganzen Buch durch – machen überraschende Blickwinkel, teils auch skurrile Ereignisse und Reaktionen aus (oftmals in den Geschichten, die von Ehepaaren mit Kindern erzählen). Schon nach der ersten Erzählung ist klar, dass es in diesem Band keinen (ernsthaften) Streit, keine Trennungen und Scheidungen geben wird. Auch wenn die Frau die Inszenierung ihres Mannes als Dichter nicht ernst nehmen kann, steht die Fortführung ihrer Ehe außer Frage. Die Ich-Erzählerin fühlt sich auch nicht verpflichtet, sich als Korrektiv vereinnahmen zu lassen.

„Er geht immer noch auf Poesiefestivals. Er geht, sobald es ihm seine Arbeit erlaubt, die er nebenbei erwähnt, auch noch schlecht macht. […] Erst einmal schleppt er einen Koffer voll mit seinen dünnen, in billiges Plastik gebundenen Gedichtheftchen an. Die meisten davon hat er ins Englische und in ein paar Balkansprachen übersetzen lassen, damit die Ausländer sein Gefasel besser verstehen können. […] Die Übersetzungen seiner Gedichte sind schrecklich. Nicht was den Inhalt angeht – der ist sowieso bedeutungslos -, sie sind auch voller Grammatikfehler. Daran ist sein Geiz Schuld. […] [E]in paar arme junge Mädchen […] übersetzen dann kostenlos oder gegen ein miserables Honorar für ihn. Ein paarmal habe ich mitangehört, wie er mit ihnen feilscht: Als Belohnung vergibt er zehn Exemplare seines Buchs. Dafür schäme ich mich wirklich, aber was soll ich machen.“
Rumena Bužarovska: Mein Mann. Stories. Berlin: Suhrkamp 2021, S. 11 (das Original ist 2014 auf Mazedonisch im Verlag Ili-Ili in Skopje erschienen).

Das Setting der hier beleuchteten Beziehungen und ihrer Einbindung in gesellschaftliche Kontexte ist immer gesetzt. Die Frage ist, wer warum über wen lacht, wer aus welchem Grund auf wen hinabsieht und ob sich die Distanz, die die Ehefrauen ihren Ehemännern und der Gesellschaft gegenüber einnehmen, eher stabilisierend ist oder ob sie auch als subversiv gelesen werden kann. Verzichten sie gerade aufgrund der ironischen Distanz, die sie ihrem eigenen Leben gegenüber einnehmen, auf eine Veränderung oder wissen sie von vornherein (als sie hätten schon alles von Anke Stelling gelesen), dass die Alternativen sie auch nicht glücklich machen würden? Zum Teil scheint auch eine Metaebene auf: Da sie allesamt gar nicht erst an die Illusion einer großen Liebe oder eines guten Lebens glauben, machen sie sich gar nicht erst auf die Suche danach.

Anke Stelling: Grundlagenforschung. Erzählungen. Berlin: Verbrecher Verlag 2020.

Anke Stelling erzählt in „Grundlagenforschung“ – übrigens eine Zusammenstellung zum Großteil bereits anderswo erschienener Erzählungen, was einige Leser:innen irritieren wird, sich aber in der Gesamtschau doch lohnt – von Männern, Frauen, Freund:innen, (meist ziemlich fertigen) Müttern, von gar nicht erst richtig angefangenen oder abgebrochenen (auch scheinbaren) Karrieren, von prekären Arbeitsverhältnissen und davon, wie die meisten Figuren in gewohnt-zynisch-Stelling’scher Sicht auch mit 40 oder 50 noch keinen Sinn im Leben gefunden haben, die Suche danach dennoch nicht aufgegeben haben. Immer wieder verfallen sie in Gedankenspiralen, aus denen sie nicht herausfinden und die kaum zu aktiven Handlungen führen. Sie mühen sich ab, mit allerlei verzweifelten Versuchen, die mit den Freund:innen verbrachten Ferien irgendwie ohne größere Unstimmigkeiten hinter sich zu bringen, das Leben allein nun entweder zu genießen oder doch endlich erfolgreicher in der Partner:innensuche zu werden oder sich damit abzufinden (oder auch nicht), dass sowohl der bessere Job als auch der Ehemann nun weg sind und man (bei Stelling trifft diese Konstellation eher die Frauen) allein, in zweifelhafter Lage, von den Kindern belächelt, seine Tage und Abende verbringt.

Rumena Bužarovskas Erzählungen lassen sich gut in Kombination mit Anke Stellings Erzählungen lesen, immer zuerst eine von Bužarovska (ja, auch in denjenigen Beziehungen, die klassischen Rollenmodellen folgen, durchschauen die Frauen das Spiel und können sich selbstironisch zu ihrer in der patriarchalen Gesellschaft untergeordneten Lage verhalten) und danach eine von Stelling (sollte man sich beim Lesen von „Mein Mann“ des eigenen alternativen Lebensmodells allzu gewiss werden, offenbart „Grundlagenforschung“ die sich darin verbergenden Klischees und Abgründe). Zugleich wirken Stellings einerseits ständig an sich selbst zweifelnden und andererseits nach außen hin ihre eigenen Fehlentscheidungen und widersinnigen Verhaltensweisen selbstbewusst verteidigenden Figuren seltsam passiv und spießig, wenn sie in Kontrast stehen zu den zwar in bürgerlichen Beziehungen (meist mit Haus, Kindern und gesellschaftlicher Stellung) feststeckenden Frauen, die sich jedoch Distanz und Freiraum in ihrem Leben schaffen, weil sie sich erzählerisch dazu verhalten, indem sie sich selbst darüber (meist vor allem über ihre Männer) lustig machen.

Sowohl bei Stelling als auch bei Bužarovska stecken die Figuren fest in Situationen, in denen sie nur unbefriedigende Handlungsmöglichkeiten haben und in denen sie sich selbst kaum als aktive Protagonistinnen wahrnehmen. Während bei Bužarovska die patriarchelen Verhältnisse deutlicher zu spüren sind – die Frauen sind stets damit beschäftigt, die Dinge, die sie tun wollen, hinter dem Rücken ihrer Männer zu tun und verwenden einen Großteil ihrer Energie darauf, diese dann zu verbergen –, steht bei Stelling die Desillusionierung im Vordergrund. Stellings Figuren haben sich an einem alternativen Leben versucht – und stehen nun, in den Vierzigern – mit Jobs oder Karrieren da, die sie nur noch langweilen oder die sie in den Sand gesetzt haben, mit einem Familienleben, das entweder ernüchtert betrachtet wird oder tatsächlich gescheitert ist und mit Freundschaften, die nicht nur ständig an gesellschaftlichen Erwartungen und kollektiven Vorstellungen gemessen werden, sondern auch immer neuen Belastungsproben ausgesetzt werden, wodurch sie sich wohl nie als langweilig, dafür aber als äußerst fragil erweisen.

Die Figuren bei Stelling sind stets auf der Suche nach Drama, nach Abenteuer, nach etwas anderem. Die Figuren bei Bužarovska versuchen jegliches Drama zu vermeiden und in einem restriktiven Umfeld, in denen die Geschlechterverhältnisse und -rollen klar verteilt sind und ein Ausbruch gar nicht zur Debatte steht, irgendwie zu überleben. Während der Überdruss und die Desillusionierung bei Stelling beim Lesen gelegentlich unerträglich sind, hat auch das selbstironische bzw. kontrollierte Verhalten bei Bužarovska ihren Preis: am Ende der Erzählungen gibt es auch hier ein Ventil, die unterdrückte Gewalt geht letztlich auf Kosten der Kinder. Durch die bei Bužarovska keinesfalls und bei Stelling nicht nur realistisch gemeinten Plots wird bei beiden Autor:innen die schmale Grenze sichtbar, die zwischen einem gelungenen Leben mit zeitweisen Ausfällen und Enttäuschungen, und solchen Lebensmodellen, die vor allem an der Oberfläche funktionieren, darunter jedoch zahlreiche Abgründe verdecken, verläuft. Ob die jeweiligen Lebensmodelle konservativ oder alternativ sind, scheint – liest man die beiden Erzählbände nebeneinander – gar nicht der entscheidende Punkt zu sein.

Männer und Frauen: Perspektiven auf heteronormative Beziehungen von Anke Stelling, Rumena Bužarovska und Chris Kraus

Anke Stelling, Rumena Bužarovska und Chris Kraus schreiben auf ganz unterschiedliche Art und Weise über heteronormative Beziehungen und über das Leben von Frauen in der kapitalistischen, patriarchalen Gegenwart. Die schriftstellerische, bisweilen ausgeprägt künstlerisch-konzeptuelle Annäherung an ganz verschiedene Lebensmodelle speist sich aus der geteilten weiblichen Erfahrung und fällt in ihren Analysen und Urteilen individuell ganz anders aus. Hier ist es bei Weitem kein Zufall, dass diese Narrative von Frauen geschrieben sind, ebensowenig nebensächlich ist die Tatsache, dass die Autorinnen sich verstärkt für die Ehefrauen (besonders Rumena Bužarovska und Chris Kraus), Künstler:innen (in Selbstbeobachtung und gesellschaftspolitischer Analyse bei Chris Kraus, für die gesellschaftlich gut situierten Hobbykunstschaffenden Rumena Bužarovska) und das auch im 21. Jahrhundert immer noch präsente Ungleichgewicht zwischen den immer weiterziehenden, sich selbst verwirklichenden Männern und den irgendwie mit Kindern, beruflichen Abstiegen und schrullig wirkenden Sehnsüchten festsitzenden Frauen (so am Beispiel von Heiner und Claudia in „Ranunkeln“ bei Anke Stelling), interessieren.

Zum Beitrag: Zwei Erzählbände über heteronormative Beziehungen im Patriarchat: „Mein Mann“ von Rumena Bužarovska und „Grundlagenforschung“ von Anke Stelling

Bald: Die Künstlerin als Ehefrau

Ekphrasis und Fotografie im Familienroman der Gegenwart: Helena Adlers „Die Infantin trägt den Scheitel links“ und Sandra Gugićs „Zorn und Stille“

Helena Adlers „Die Infantin trägt den Scheitel links“ und Sandra Gugićs „Zorn und Stille“ haben auf den ersten Blick wenig gemeinsam: Adler erzählt von einer Kindheit und Jugend auf einem Bauernhof, Gugić von einer erfolgreichen Fotografin, die sich früh von ihrer Familie emanzipiert, um ein selbstbestimmtes Leben in Berlin zu beginnen. Beide Texte bringen Distanz in das erzählte Familienleben. Diese wird nicht im Gewand psychologischer Motive den Protagonistinnen abgerungen, sondern durch künstlerische Verfahren bzw. durch Verweise auf Kunst hergestellt.

Helena Adler – so der Künstler_innenname der Absolventin eines Malerei-Studiums am Mozarteum und eines Psychologie- und Philosophie-Studiums an der Universität Salzburg – beginnt ihren Roman mit folgender Gebrauchsanweisung: „Nehmen Sie ein Gemälde von Pieter Bruegel. Nun animieren Sie es.“ Davor aber noch, in der Kapitelüberschrift, offenbart sich ihr künstlerisch-schriftstellerisches Verfahren: „Home Sweet Home“ ist das erste von 21 Bildzitaten, die den Kapiteln ihre Namen geben. Zugleich gibt der erste Titel bereits Einblick in die Verdoppelung der Bedeutungen, die sich durch den gleichzeitigen Einsatz von Bildbeschreibung und literarischem Schreiben ergibt. „Home Sweet Home“ erinnert zunächst an Kissenaufdrucke in Concept-Stores und greift damit mögliche Leseerwartungen auf, die an einen bäuerlichen Familienroman gestellt werden könnten. In Kontrast dazu zitiert die Kapitelüberschrift zugleich eine Installation aus Gasmasken, die der Künstler Arman 1960 geschaffen hat. Adler gelingt es auf beeindruckende Weise, durch die Bildtitel und gezielt eingesetzte ekphrastische Elemente eine zweite Ebene in den Text einzufügen, die an keiner Stelle überfrachtend wirkt. Der Text ist auch ohne Kenntnis der künstlerischen Werke, die ihn strukturieren, lesbar.

Durch den Bezug auf Arman verweist Adler indirekt schon gleich zu Beginn auf das Verfahren der Akkumulation, denn mit diesem Begriff bezeichnete der zitierte Künstler seine Installationen von gleichartigen Dingen. Dies wiederum führt zu dem den Text konstituierenden Verfahren – zur „Ekphrasis“, der Beschreibung von Kunstwerken in Worten.

Die Akkumulation wird in Aristoteles‘ Rhetorik als ein Mittel beschrieben, um die Wichtigkeit einer Sache zu betonen oder gar zu übertreiben. Wenn ein Ereignis in vielen Einzelheiten dargestellt wird, erscheint es dem Publikum auch wichtig, da die Anhäufung von Einzelheiten eine größere Bedeutung erzeugt als eine Zusammenfassung. Aus der Begriffsgeschichte der Ekphrasis lassen sich auch Perspektiven auf die Doppelfunktion von Adler als Künstlerin und Autorin sowie auf ihre Verwendung von Bildzitaten und Bildbeschreibungen ableiten. Der Maler dient bei Platon und bei Aristoteles als ein prägnantes Beispiel für mimetische Praxis. Lessing betont in seinem „Laokoon“ (1766) jedoch den prinzipiellen Unterschied zwischen Malerei und Dichtung, der darin besteht, dass die Malerei im Raum, die Poesie jedoch in der Zeit existiert. Kennzeichnend für erstere sei daher ein Nebeneinander, für letztere eine Aufeinanderfolge. Sowohl die Kunst- als auch die Literaturgeschichte hat eine Reihe von Gegenbeispielen für diese Auffassung hervorgebracht. Helena Adler zeigt eindrucksvoll, wie gerade das Nebeneinander – im Gegensatz zu den zeitlichen Abfolgen, die den (psychologischen) Familienromans prägen – von (Bild-)Beschreibungen einen Text strukturieren kann.

Statt idyllischer Schilderungen des Landlebens zeigt Adler die Gewalt und Kälte traditioneller dörflicher Familienbeziehungen, die Strenge katholischer Sprach- und Denkmuster sowie ganz konkrete Szenen normalisierter Grausamkeit auf dem Bauernhof, so etwa Tiere bei der Schlachtung. „Noch bevor der Vater am Morgen kräht, springe ich aus dem Bett, sprinte zur Stallkammer und reiße die Tür auf. Eine schwarzrote Lache erstreckt sich über den Estrichboden wie ein Rohrschachbild. Die Mutter hockt auf einem Schemel, mit dem Rücken zur Tür, und ist gerade dabei, einen riesigen Kadaver, der von der Decke herunterhängt, auszuweiden.“ Im Unterschied zu Elfriede Jelinek oder Thomas Bernhard, die mit zynischem Blick auf die Provinz schauen, gibt es bei Adler neben den abgeklärten Beschreibungen von Gewalt und Kälte zwischen den Geschwistern und Dorfbewohner_innen immer auch Stellen, in denen der Bauernhof als Zuhause dargestellt wird.

Das Gefühlsrepertoire enthält parallel zu der Angst, etwa vor den Zwillingsschwestern, auch Zuneigung, vor allem väterlicher- und großväterlicherseits. „Jeden Morgen und jeden Abend nach der Stallarbeit ist er stolz durchs Sommerfeld gestiefelt, Jahrzehnte hindurch hat er seine dickhäutigen Handflächen über die Ährenspitzen des Roggens gehalten. Er hat seine Wiesen gestreichelt. Manchmal hat er mich mitgenommen. Meist hat er nicht geredet. Nur einmal hielt er inne und die Luft an. »Hörst du das Feld atmen?«, hat er mich zufrieden gefragt. Und ich habe mich immer beschützt gefühlt, den Vater geliebt wie eine Mutter, wie niemanden sonst auf der Welt, diesen vollbärtigen Räuberhauptmann, den verwilderten Vagabund mit dem Kinderherzen in seiner grünen Latzhose, das immer nur für uns Töchter schlug.“

Sandra Gugić nutzt Bilder, genauer Fotografien, um der von ihr erzählten Familiengeschichte eine abstrakte Ebene hinzuzufügen, wodurch das Erzählte selbst auch in Bezug auf das Medium Fotografie und das damit zusammenhängende Vokabular – Abzug, Ausschnitt, Erinnerung, Unmittelbarkeit, Transportierbarkeit, Zeitlichkeit usw. – reflektiert wird. Die Ich-Erzählerin Biljana Banadinović ist früh von zuhause ausgezogen, um der Enge der Familie zu entkommen. Zurück lässt sie nicht nur die Eltern, die als Gastarbeiter_innen nach Österreich gekommen sind und aufgrund von Schichtarbeit kaum Zeit hatten, sich um die Kinder zu kümmern, sondern auch ihren kleinen Bruder, mit dem sie sehr viel Zeit verbracht hat und zu dem sie eine enge Beziehung hatte. Nach dem Auszug meldet sie sich nicht mehr, um sich vor der Familie zu schützen.

Stattdessen führt sie ein selbstbestimmtes Leben als Fotografin, stellt zuerst in Berlin und dann in Wien aus. Stärker als bei Adler stehen hier die Geschichten der einzelnen Familienmitglieder im Fokus. Erzählt wird zuerst von der erfolgreichen und bewusst alleinlebenden, ständig reisenden Billy Bana (so ihr Künster_innenname), im zweiten Teil von der Mutter Azra und im dritten von Vater Sima. Abwesend bleibt der kleine Bruder Jonas Neven, der eines Tages spurlos aus der Familie verschwand. Nach einigen Jahren, die auf den Kontaktabbruch durch Billy folgen, taucht er eines Tages spontan nach einer ihrer Vernissagen bei ihr auf, um sie mit dem von der Mutter gekochten (heimlich) mitgebrachten Familienessen wieder an die alte Bindung zwischen den Geschwistern zu erinnern. Von den gemeinsam verbrachten Tagen bleiben Fotografien, die Billy von sich und dem Bruder gemacht hat und die sie ihm zum Abschied mit der Bitte mitgibt, darauf Notizen auf seinen Reisen zu machen.

Die Kamera spielt nicht nur eine wichtige Rolle im Leben der Künstlerin, sie stellt auch die Verbindung zum Vater her, der seinerseits eine Leica besaß, mit der er früher Familienszenen fotografierte und die er später Biljana schenken sollte. Die Fotografien sind nicht nur wichtig, weil sie Billy Bana künstlerischen Erfolg und ein freies Leben ermöglichen, sondern sie werden auch durchaus in der Tradition postjugoslawischer Erinnerungstexte – so etwa bei Dubravka Ugrešić oder Daša Drndić – als Medien eingesetzt, die eine Reflexion über vergangene Zeiten ermöglichen und anders als Erzählungen, frühere Momente unmittelbar evozieren. Der fotografische Diskurs wird hier aber nicht im Sinne von Roland Barthes aufgegriffen – in dessen Essay über die Betrachtung der Fotografien seiner Mutter geht es gerade darum, dass das Bild die Präsenz des Augenblicks der Aufnahme hervorruft, der sich tatsächlich so vor der Linse zugetragen hat. Die Fotografien dienen hier eher als Ausdruck der Sprachlosigkeit in einer Familie, in der es nur mühsam gelingt, Geschichten zu den Szenen auf den Fotos zu erinnern.

Billy Bana äußert in ihren Interviews ständig Variationen des Satzes, dass jede und jeder seine eigene Wahrheit hat. Dieses Nebeneinander von Perspektiven führt auf meisterhafte Weise Bernadine Evaristos „Girl, Women, Other“ vor – dort allerdings ist den Lesenden zumeist nicht schon zu Beginn der jeweiligen Abschnitte klar, wie die Person, deren Perspektive wiedergegeben wird, sich zu den anderen verhält. Durch die anders perspektivierte Erzählung lässt sich nachvollziehen, dass die Konflikte der einen Person ganz andere sein können als die der anderen und dass es so etwas wie einen objektivierbaren Familienkonflikt vielleicht gar nicht geben kann.

Sandra Gugić möchte vielleicht eine ähnliche Wirkung erzielen: Auf die Sicht von Billy Bana folgt die Sicht von Azra und Sima, erzählt wird nun aber nicht mehr aus der Ich-Perspektive und es werden auch Details aus dem Leben der Eltern wiedergegeben, die Biljana der Logik der Erzählung folgend kaum wissen kann. Es fragt sich demnach, wer diese Geschichte(n) eigentlich erzählt. Ein_e personelle_r Erzähler_in, die Billy Bana als Ich-Erzählerin ablöst? Möglich. Nur fragt sich, warum die Erzählperspektive gerade in der wichtigen Frage, wer die Geschichte dieser Familie eigentlich erzählt, so unentschieden bleibt. Eine allwissende Erzählstimme, die auch Billys Leben in eine Reihe mit denen ihrer Eltern stellen würde, scheint aus Gründen der Ähnlichkeit mit dem Familienroman des 19. Jahrhunderts zu banal. Eine Imagination der Lebensgeschichten der Eltern aus Sicht der Tochter – als die sich die beiden Kapitel nur mit viel Wohlwollen interpretieren ließen – bliebe wiederum aufgrund der ständig geforderten und durch das Nebeneinander der drei Erzählungen durchaus auch eingelösten Gleichberechtigung der Sichtweisen letztlich ebenso unbefriedigend. Der Kunstgriff, die verschiedenen Perspektiven auf die durch die Familie verbundenen, aber doch sehr unterschiedlichen Leben durch den Wechsel der Erzählperspektive – diese Strategie wird im letzten Kapitel noch gesteigert, da in Kursivschrift die Notizen des Bruders auf den Rückseiten der Fotografien von Billy wiedergegeben werden – als je eigene Wahrheiten darzustellen, kann allerdings auch dahingehend gedeutet werden, dass es hier eigentlich um etwas anderes geht. „Zorn und Stille“, das titelgebende Gefühl und der die Familie beherrschende Zustand, verdecken letztlich die nicht artikulierte Scham, als gefeierte Künstlerin ein Kind von Gastarbeitenden zu sein.

Besonders eine Szene am Schluss legt eine solche Deutung nahe, denn darin zeigt sich, wie wenig sich die Tochter eigentlich für das Leben der Mutter interessiert, wie wenig sie sich als die Person, die sie geworden ist, dafür interessieren kann. Die Ich-Erzählerin verbringt anlässlich des Todes ihres Vaters einige Tage mit ihrer Mutter in Belgrad, dabei spielt sie ihr ein Video von Marina Abramovićs „Balkan Baroque“ vor. Die Performance-Künstlerin schrubbt darin Rinderknochen, um auf das Grauen der Kriege im zerfallenen Jugoslawien hinzuweisen. Im anschließenden Gespräch, in dem die Tochter versucht, die Mutter für die Kunst einzunehmen, antwortet diese ihr als praktizierende Reinigungskraft: „Aber ich könnte ihr zeigen, wie sie die Knochen schneller sauber bekommt.“

Während bei Gugić eine Annäherung der Familie undenkbar bleibt, sind Konflikte zwischen den Personen bei Adler gar nicht das Thema, sie versteht sie eher als strukturelle Grundlage von Familienleben im Allgemeinen und im Besonderen auf dem Land. Azra und Sima, die Eltern der Protagonistin von Gugićs Roman, versuchen sich von den ländlichen Strukturen, der damit zusammenhängenden Gewalt, den kollektiven Erwartungen und der Ablehnung jedes abweichenden Verhaltens zu emanzipieren, finden aber wegen der Arbeit und den Kindern kaum Zeit dazu. Der Vater der Ich-Erzählerin bei Adler entsagt den Erwartungen der Leute vollends, dennoch – so Adlers klare Analyse der gesellschaftlichen Strukturen – entkommt die Familie diesen Bewertungen nicht. Auch bei Gugić wird trotz des Beharrens der Erzählerin darauf, dass sie ihr Leben frei und selbstgewählt ohne jegliche Bindung gestaltet, klar, dass sie sich der Abwesenheit des Bruders, der verschollen bleibt, nicht entziehen kann. Gelungen ist in beiden Texten die Vermeidung des psychologischen Blicks. Bei Adler geschieht dies zugunsten der Verfremdung durch die Bildbeschreibung als künstlerisches Verfahren, bei Gugić durch die Ersetzung der Person Biljana Banadinović, die das Produkt einer Familie ist, durch die Künstlerin Billy Bana, die ihre Freiheit und Selbstbestimmung der Abgrenzung von der eigenen Familie und Vergangenheit abringt.

Literatur

Helena Adler: Die Infantin trägt den Scheitel links. Salzburg und Wien: Jung und Jung 2020.

Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989.

Bernadine Evaristo: Girl, Women, Other. London: Hamish Hamilton 2019.

Sandra Gugić: Zorn und Stille. Hamburg: Hoffmann und Campe 2020.

Albert Halsall: Beschreibung. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik Online (1992). Berlin, Boston: De Gruyter. Zugriff am 23.12.2020