Dieses Buch ist für alle, die sich nicht nur für Gegenwarts-Romane interessieren, sondern (mal wieder) tief in die Literaturgeschichte eintauchen möchten. Das Buch ist nicht nur für Literaturwissenschaftler:innen geschrieben, es richtet sich an ein breiteres literaturinteressiertes Publikum. Die Kenntnis der Romane wird nicht vorausgesetzt – im Gegenteil, sie werden nacherzählt, es gibt Informationen zum Leben der Autor:innen und zu ihren literarischen Ambitionen. Die einzelnen Werke werden immer in einem größeren Kontext verortet (literaturgeschichtliche Bedeutung, europäischer Kontext, Weltliteratur) und sie werden auch zueinander in Beziehung gesetzt. 

Was beim Lesen auffällt, ist, dass unsere Literaturlandschaft der Gegenwart immer noch eine des 19. Jahrhunderts zu sein scheint:

Figur und Situation, ausgedrückt und erkundet durch ein zuverlässiges Zusammenspiel von Dialog und Beschreibung, das unter Aufsicht der Erzählinstanz stattfindet: das ist die Form, in der sich der Roman im 19. Jahrhundert eingerichtet hat und die die überwiegende Mehrheit der Romane bis zum heutigen Tag bestimmt.

Mit Stranger than Ficition lässt sich eintauchen in den Roman des 20. Jh. Wir steigen ab ins Kellerloch mit Dostojewski, in dem der „Schreibende (…) gefangen (ist), nicht nur unfähig, da herauszukommen, sondern auch unfähig, zu erkennen, in was er da hineingeraten ist, in ein Inneres, das völlig nach außen gekehrt ist (…).“ (46) Dann geht es auch schon mit H. G. Wells in die Zeitmaschine, einem auf Wirkung angelegten Roman, der die Ängste des zu Ende gehenden Jahrhunderts einfängt und das Bestialische im Menschen herausstellt. Aber auch die Literatur mit Sinn für Gefühl, für Außenseiter:innen, für die formale Ambition, die poetisch und innovativ zugleich sein will, hat ihren Platz – exemplarisch dafür steht André Gide, der sich der Auseinandersetzung mit einem innerlich und äußerlich zerrissenen Ich stellt. Gides Protagonist bleibt ein Einzelgänger, an eine Lösung seiner Konflikte ist nicht zu denken, das Wahre ist nur im Abgrund zu finden. Auf ganz unterschiedliche Art und Weise thematisieren Gide und Proust, der in einem späteren Kapitel behandelt wird, Homosexualität und Queerness in ihren Romanen. Das Proust-Kapitel konzentriert sich auf das Kapitel Die Gefangene, eine Erzählung über die Beziehung zwischen den Geschlechtern, die ihresgleichen sucht und brillant von Chantal Akerman verfilmt wurde. Dazwischen geschoben hat Frank ein Kapitel zu Alfred Kubin und Franz Kafka, mit letzterem werden auch die mit dem Kafkaesken assoziierten Autoren Nabokov, Borges, Márquez und Ishiguro angesprochen – betont wird die Arbeit am Skizzenhaften, Vorläufigen, Unabschließbaren (vgl. 110), die Verfremdung, der Humor, die Gewalt.

Wer nun befürchtet, der Blick auf den Roman des 20. Jahrhunderts sei männlich und eurozentrisch, wird eines Besseren belehrt: Mit Rudyard Kippling und Colette werden nicht nur die außereuropäische (in diesem Fall indische) Welt, sondern auch die weibliche Gegenwart, die Situation der Frau und die Möglichkeit eines weiblichen Schreibens eingeführt. Und zwar als Antibildungsroman:

Sie (Claudine) streift durch Felder und Wälder, liebt das Gefühl des Bodens unter ihren Füßen und hat keine Angst vor Schrammen und blauen Flecken. Sie genießt die Vielfalt der Vegetation, das Summen der Insekten und das Leben der Tiere. Sie ist ein Kind der Natur, quasi elternlos. (126)

Dort, wo sie aufgewachsen ist, wird sie – so ist sie sicher – „mit ziemlicher Sicherheit nicht sterben“ (130). Bei Colette geht es um die Themen Liebe, Obsession und Begehren.

Es folgen weitere starke weibliche Stimmen: Gertrude Stein, The Making of Americans, die eine neue Sprache erfindet – eine Sprache des Vielleicht, der Wortspiele, „musikalisch, hallend und klingend, abstrakt und philosophisch“ (162). Frank attestiert Stein das Verdienst,

den Satz in den Mittelpunkt des Schreibens zu stellen, einen Satz, der immer weiter und weiter gehen oder so kurz wie möglich sein kann, der aber auf die eine oder andere Weise, als eine Art explorativer Test, Vorrang vor der Idee des Werks als Ganzes hat. Man beginnt mit dem Satz, und der Satz findet heraus, wohin er geht, und von dort aus geht es weiter. (165)

Diese Kraft des Satzes, so schließt Frank ab, habe auch das Werk von Autoren wie Thomas Bernhard oder Bohumil Hrabal geprägt, die Stein wohl nie gelesen haben.

Es folgen Kapitel, die zeigen, wie stark sich der Roman des 20. Jahrhunderts tatsächlich in der Welt verortet und verbreitet – Brasilien und Japan treten hier als bedeutende Stationen in der Welt des Romans auf – und man denkt kurz an Werke wie David Damroschs Around the World in 80 Books, das man gleich wieder einmal zur Hand nehmen möchte. Doch Edwin Frank beschäftigt sich nun zunächst mit dem Verhältnis von Geschichte und Roman, genauer mit dem ersten Weltkrieg und dessen Auswirkungen auf die Literatur, die er in Romanen von Thomas Mann, Marcel Proust und James Joyce aufspürt. Seine Perspektive auf diese drei großen Werke der Literaturgeschichte machen aber eher die existentielle Erschütterung der Literatur durch die Möglichkeit eines Weltkriegs spürbar, als dass sie das Verhältnis zwischen Literatur und Geschichte in den Blick nehmen.  

Der erste Weltkrieg wird in Franks Betrachtung gerahmt durch die Frage „Was hast du während des Krieges gemacht?“ – und Proust und Joyce sind sicherlich nicht die ersten Autor:innen, die sich aufdrängen, wenn man an Literatur über den Krieg denkt. Während die beiden zentralen Romane des 20. Jahrhunderts – Die Suche nach der verlorenen Zeit und Ulysses – im Licht dieser Frage wie in einer falschen Verpackung wirken, während sie in vielerlei Hinsicht inhaltliche Kernstücke des Buches bilden (und exemplarisch für DEN Roman des 20. Jahrhunderts stehen); erscheint die Wahl von Hans Erich Nossacks Der Untergang und Wassili Grossmans Leben und Schicksal für den zweiten Weltkrieg etwas zufällig. An Nossack interessiert Frank thematisch das Ende, der Untergang – nicht nur in der konkreten Zerstörung, die mit der Bombardierung Hamburgs beschrieben wird, sondern auch in der Frage, was der Roman angesichts dessen überhaupt noch tun kann. Mit Grossmann beschreibt Frank „eine Totalaufnahme der Welt des totalen Kriegs“, formal sieht er in der Gestaltung der Erzählperspektive bei Grossmann eine Veränderung hin zu der Feststellung, „dass alle Blickwinkel, alle Sichtweisen, alles Sehen hier ihr Ende finden.“

Franks Interesse liegt immer beim jeweils einzelnen Roman und seine Fähigkeit besteht vor allem darin, das Besondere eines einzelnen Werks – seiner Form, seiner Themen, seiner Figuren, seiner (literatur-)historischen Einbettung usw. – herauszuarbeiten. Schaut man sich die Romane als repräsentativ für ein bestimmtes Thema an, wie hier etwa in Bezug auf die beiden Weltkriege, sprengt man seinen Ansatz. Für Frank hat der Roman in seiner individuellen Gestalt, in seinem gesellschaftlichen und literaturhistorischen Moment, mit der ihm selbst innewohnenden Ambition absoluten Vorrang vor literaturwissenschaftlichen Kategorien und gesellschaftspolitischen Einordnungen. Bücher als Reaktion auf Geschichte (oder Gegenwart) zu verstehen, wäre aus Sicht von Frank vermutlich eine Reduktion ihres literarischen Anspruchs, da sie die Gegenwart, in der sie geschrieben worden sind, immer literarisch erfassen und daher Kategorien aus anderen Diskursen nur an sie herangetragen werden können, wenn diese Dimensionen sich aus dem jeweiligen Roman selbst entwickeln. Das Thema muss sich aus dem Buch heraus aufdrängen, der Kritiker stülpt keine Themen und Kategorien über Bücher, sondern schreibt – im Sinne des Close Reading – immer von den Fragen her, die die Romane selbst an Form und Inhalt stellen. Franks Vorgehen ermöglicht es ihm, die Romane in ihrer Ambition zu erfassen, die Gegenwart, das beginnende bzw. fortschreitende und schließlich endende 20. Jahrhundert, zu beschreiben, das Schreiben dazu ins Verhältnis zu setzen. Daher lässt sich diese kleine Schwäche des Buches, nicht die repräsentativen Romane für bestimmte Themen oder Ereignisse auszuwählen, als notwendige Kehrseite der Stärke von Franks Ansatz deuten.

An Prousts Roman interessiert Frank der von Chantal Ackermann grandios verfilmte fünfte Band der Recherche – Die Gefangene. Der Erzähler will Albertine besitzen, er hält sie gefangen und kann naturgemäß seine Eifersucht nicht bekämpfen, indem er versucht, die Geliebte einzusperren. Er hat Angst, dass sie ihn, wenn sie rausgeht, mit anderen Frauen betrügt, was sie auch tut. Es geht um das Eingesperrtsein, aber nicht nur in einem Zimmer. Liebe zeigt sich bei Proust als Katastrophe, Täuschung, Selbstzerstörung. 

Es geht weniger um Liebe oder gar Eifersucht, sondern vielmehr um die Subjektivität selbst, die Hölle des Bewusstseins, die unbegrenzte innere Katastrophe des Menschseins, die durch das Begehren eines anderen Menschen gelindert werden soll, in Wahrheit dadurch aber nur verschlimmert wird. Das Buch der Albertine ist das Buch des unerträglichen, untröstlichen monströsen Ichs. (240).

Ulysses dagegen wird als Buch präsentiert, in dem es um Zeit geht, um Sex, um das Leben als Traum. Die Sprache ist – wie Frank herausstellt – eine gegenwärtige Sprache, die sich nicht im Diskursiven oder in der Reflexion verortet, sondern vielmehr Worte erfindet: „Ad-hoc-Bildungen, Neologismen, Fremdwörter, archaische Wörter, gewählte Wörter, technische Wörter, schmutzige Wörter, unbekannte Wörter, Wortwitze und zahllose Wortspiele“ (259). Die Welt wird wiedererschaffen in den „unendlichen Formen des Wortes“ (261). Die Sprache ist bewusst schmutzig, um nicht vereinnahmt zu werden, das Buch in einem grundlegenden Sinne bedeutungslos. 

Der zweite Teil beginnt mit Viginia Woolf und ihrer Geringschätzung von Joyce, dem sie ihre eigenen Vorstellungen davon, was ein Roman des 20. Jahrhunderts leisten muss, entgegensetzt. Für sie ist Stil die entscheidende Kategorie. Es folgen Hemingway mit seiner Figur Nick, der schreiben will wie Cézanne, was bedeutet, alles auseinanderzunehmen und eine Wirklichkeit aufzubauen, eine Präsenz zu schaffen. Die Gesamkeit zwischen den beiden Autor:innen, die sich auf unterschieldiche Weise auch mit den Geschlechterrollen auseinandersetzten, ist die „heroische Vorstellung vom Schriftsteller als Wegbahner durch Trümmer und Glitter“ (313). 

Nicht fehlen darf in diesem Buch Robert Musils Der Mann ohne Eigenschaften, eingeführt als der Versuch, kritische Intelligenz mit Kreativität zu verbinden, ein essayistisches Buch, ein Roman, dessen Autor den Anspruch hat, seine Zeit als Ganzes zu erfassen. Ulrich, den sein Freund Walter als typischen Menschen des 20. Jahrhunderts bezeichnet („klug, aber ohne Tiefgang oder Leidenschaft, blutleer, ohne Größe“, 320), nimmt sich „Urlaub vom Leben“, seine Cousine Diotima sehnt sich ebenfalls nach Sinn; mit Moosbrugger steht ihnen die dunkle Seite des Menschseins vor Augen und die Beziehung zwischen Ulrich und seiner Schwester Agathe erscheint schließlich als eine Annäherung an „das, was nicht gesagt werden kann“ (331) . Das Essayistische schreibt die „Perspektive des Schwebens“ (327) fest, das Werk erweist sich als „ein unendliches Gerüst um ein unbaubares Haus“ (333).

Mit Italo Svevo und Jean Rhys werden Zeno Cosini, der als unzuverlässiger Erzähler schlechthin, als Egozentriker und Zerstörer, aber dennoch als lustig präsentiert wird, und im Falle von Rhys Frauenfiguren, die ganz bewusst ein zum Scheitern verurteiltes Leben führen und die nichts und niemanden brauchen, in den Mittelpunkt des Geschehens gerückt. Diese Figuren widerstehen, so schließt Frank das Kapitel zu Svevo und Rhys ab, der Versuchung, ein gutes Leben zu führen. 

D. H. Lawrence erscheint in seiner Bejahung des Lebens in all seinen Widersprüchen und Ungerechtigkeiten fast als eine tröstende Stimme im Roman des 20. Jahrhundert – Söhne und Liebhaber widmet sich dem alltäglichen Leben, es geht um Menschen, die zu Fuß unterwegs sind, weiter- oder durchkommen wollen, um die Arbeiterklasse und dementsprechend nicht um bürgerliche Ideale wie Selbstentfaltung oder Aufstieg. Der Fluchtpunkt ist hier das Staunen, eine wiedergefundene Unschuld, die sich gerade aus dem bewussten Erleben und Beschreiben auch hässlicher und ängstlicher Gefühle und deren Überwindung speist. Der Proganist findet nicht sich selbst, sondern die Ungewissheit, sein Unbehaustsein. Kein Bildungsroman, sondern ein „Abstreifen“ (365), das Ziel die „zittrige Instabilität des Gleichgewichts“ (so Lawrence selbst in seinem Essay „Art and Morality“ über die Moral im Roman, vgl. S. 379). Beziehungen interessieren ihn im Konkreten – wie genau reiben sich zwei Menschen aneinander, wie verletzten sie den Anderen oder sich selbst? So bleibt alles in Bewegung, immer offen. Der letzte Satz von Söhne und Liebhaber lautet dementsprechend: „He walked down the road, quickly“. 

Mit Chinua Achebe und Anna Banti wird die männliche, weiße eurozentrische Perspektive wieder beiseitegelegt – Artemisia ist eine Künstlerin, die sich nach einer Vergewaltigung nicht zum Schweigen bringen lässt und die sich gegen die Zuschreibungen und Zumutungen der Gesellschaft wehren und ihr Leben als Kampf darum führen muss, nicht von anderen definiert zu werden. Achebe erzählt vom Untergang eines Mannes, der in einer Welt lebt, die sich von der weißen, europäischen Welt deutlich unterscheidet – Mündlichkeit statt Schriftlichkeit, ein anderes Zeitgefühl, eine Welt mit vielfältigen Perspektiven. Alles zerfällt – Things fall apart. 

Nabokovs Lolita wird als der amerikanische Roman besprochen. Frank fragt auch, was diese eigentlich bekannte, fast abgegriffene Geschichte – ein älterer Mann missbraucht ein junges Mädchen – so besonders macht, dass sie immer noch interessant ist, und es ist natürlich die Erzählperspektive, die Perspektive des Verführers, die die Lesenden in sein Tun verstrickt, und es bleibt skandalös, „weil es ein für alle Mal die Verbindung zwischen Ethik und Äthetik unterbricht“ (441). Mit Carpentier rückt eine mythische Reise in den Mittelpunkt, an deren Ende sich herausstellt, „dass es kein Zurück gibt“ (449). Frank schließt:

Nabokov und Carpentier schreiben in einer gespaltenen Welt im Schatten der Zerstörung, und die dogmatische Trennung zwischen Kunst und Leben, auf der beide beharren, bleibt ein juckendes Ekzem, an dem sie unaufhörlich weiter kratzen müssen. (453).

Mit Ralph Ellisons Der unsichtbare Mann geht es noch einmal um Amerika, diesmal jedoch um Rassismus und um die Provinzialität Amerikas und das gleichzeitige Hoffnungsversprechen. 

Gabriel García Márquez trägt den Anspruch schon im Titel seines Romans Hundert Jahre Einsamkeit – es soll ein Jahrhundertroman werden und das ist er auch in seinem Anspruch von der Gründung bis zur Zerstörung einer Stadt, von der Genealogie einer Familie, zu erzählen, und darüber hinaus ein Roman über die Einsamkeit als bestimmendes Gefühl eines Jahrhunderts, dazu noch die Erfindung eines Genres – des magischen Realismus. Erzählt wird frei in der Zeit und mit breit gestreuter Perspektive – eine eigene Welt wird erschaffen. Der erste Satz für den Roman, der ein Welterfolg werden sollte, fiel García Márquez ein, als er mit seiner Familie auf dem Weg in den Urlaub war – er kehrte um, kündigte seinen Job und schrieb 18 Monate lang. Der Anspruch des Romans des 20. Jh. einen Jahrhundertroman zu schreiben, wird hier bereits im Titel eingelöst. Frank beschreibt den Roman als außergewönlich musikalisch, mit Fokus auf die Charaktere, nicht auf die Psychologie und „die Stimme des Buches“ als „die Stimme der Geschichte“ (491), als „Plädoyer für die Gemeinschaft der Lebenden und der Toten“ (491).

Während García Márquez den Anspruch, einen Jahrhundertroman zu schreiben, in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts einzulösen vermag, an dessen Anfang sich Proust, Joyce oder Musil mit demselben Vorhaben vorgewagt haben, wird George Perec mit Das Leben. Gebrauchsanweisung dieses Vorhaben in den Abgrund führen, indem er der letzte Roman sein will. Der Titel ist ein Rätsel, der Anfang eine Einführung in die Welt der Puzzle, der Inhalt eine Ansammlung von Dingen, Möbeln, Büchern und Geschichten der Bewohner eines Mietshauses. Die Töne des Buches – „lyrisch, hyperbolisch, soziologisch, philosophisch, satirisch, albern oder prophetisch“ (495). Liste, Anhäufung, Sammelsurium. Eine Lösung der Puzzles gibt es nicht – dahinter bleibt die Leerstelle der Todeslager des 20. Jahrhunderts. Der Roman steht für Selbstreferentialität und Intertextualität und führt doch in den Abgrund, der „weder eine Metapher noch ein Wappenschild ist“ (507). Auf den Roman ist kein Verlass, er soll der letzte sein. 

Natürlich geht es auch nach Perec weiter und sogar mit einem totgeglaubten Genre – dem historischen Roman, eine Gattung, die Frank mit Ich zähmte die Wölfin von Marguerite Yourcenar über den römischen Kaiser Hadrian, der sich auf Verbesserungen im Inneren des Reiches statt auf die Ausdehnung der Grenzen konzentrierte und als komplexe Persönlichkeit gezeichnet wird, und Elsa Morantes La Storia, die einen Roman über das moderne Rom schreibt und darin von den Verwerfungen des 20. Jahrhunderts und der verlorenen Unschuld erzählt, gewissermaßen wiedereinführt. 

Das Buch endet zweimal: mit einem Kapitel über V. S. Naipaul und einem Epilog über W. G. Sebald. Das letzte Kapitel erzählt von V. S. Naipauls Das Rätsel der Ankunft, der sich mit der Gattung Roman als importierter Form auseinandersetzt und im Titel auf von de Chiricos gleichnamiges Gemälde hinweist, von dem der Protagonist, ein Schriftsteller, fasziniert ist und welches ihn zu einem historischen Roman inspiriert. Der Roman kreist um sich selbst, er schildert eine Reise. Die beschriebene Welt ist vernetzter als je zuvor und zugleich „umso verzweifelter und zersplitterter“ (549). Naipaul beschreibt den Zustand des zerfallenden Imperiums, eine verschwundene Welt, und

das Buch endet damit, dass der Autor beginnt, das Buch zu schreiben, ein Leitmotiv, das wir in der einen oder anderen Form bei Gide und Banti, bei García Márquez und Yourcenar gesehen haben: das Zusammenfallen von Vergangenheit und Gegenwart. (544)

Der Epilog dreht sich schließlich um das Werk von W. G. Sebald, das von einem neuen Suchen nach Wahrheit geprägt sei, einer gewissen Rückkehr des Romans zu etwas, was er schon verloren hatte. Der Ton aller vier Romane Sebalds wird beschrieben als der von namenlos bleibenden Männern, die „ihre Wanderungen auf Erden und unter Fremden und durch die dunkleren Passagen von Literatur und Geschichte schildern“ (557) – die Stimme ist gedämpft, monoton und einsam, zugleich steht sie für eine Gemeinschaft von Sprechern.  Spannend der Gedanke aus einem Zitat von Austerlitz, dass wir „auch in der Vergangenheit, in dem, was schon gewesen und größtenteils ausgelöscht ist, Verabredungen haben und dort Orte und Personen aufsuchen müssen“ (Sebald, zitiert nach Frank, 561). 

Am Ende dieser Lektüre, die mich jetzt eine zeitlang begleitet und wieder in die Welt des Romans des 20. Jahrhunderts hat eintauchen lassen – mit den großen Fragen danach, wie der Roman sich weiterentwickeln, wie die Gegenwart eingefangen, erzählt und perspektiviert werden soll, welche Form sie einfangen kann – stellt sich für mich die Frage, wie der Roman des 21. Jahrhunderts aussieht bzw. aussehen wird.

Habt ihr Gedanken dazu? Existiert er schon? Schreibt gerade jemand daran? 

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Edwin Frank: Stranger than Fiction. Das 20. Jahrhundert in 30 Romanen. Aus dem Englischen von Andreas Wirthensohn. München: C.H. Beck 2026 (Stranger than Fiction. Lives of the Twentieth-Century Novel, 2024).