Domenico Müllensiefens Blick auf das Leipziger Arbeiter:innenmilieu

von Diana Hitzke

Domenico Müllensiefen ist – auch im Sinne der in der Anthologie Brotjobs & Literatur verhandelten Frage danach, wie Autor:innen eigentlich ihr Geld verdienen und auf welche Art und Weise ihre Neben- oder auch weitere(n) Haupttätigkeit(en) ihr Schreiben beeinflussen – eine spannende Person. Aus unseren Feuern ist der erste Roman des 1987 in Magdeburg geborenen Autors, der nicht nur Absolvent des Leipziger Literaturinstituts, sondern auch gelernter Systemelektroniker ist, neben dem Schreiben als Bestatter gearbeitet hat und derzeit als Bauleiter tätig ist. Ein Schriftsteller, der auch arbeiten geht – erfrischenderweise in einem anderen Bereich als diejenigen Schreibenden, die ihre Nebenberufe in der Kreativ- oder Medienbranche stets ganz selbstbewusst vor sich hertragen.

Der Roman erzählt überzeugend und realitätsnah aus einer Arbeitswelt, die sich jenseits akademischer Lebenswelten in Leipzig abspielt. Hier gibt es keinen Café Latte, keine Karriereentscheidungen und auch keine bürgerlichen Ehe- oder Familienkrisen. Fernab der etablierten Gesellschaft ist der Plot frei von geldgetränkter Selbstbespiegelung in der Altbauwohnung und den darin geträumten Möglichkeiten der Selbstverwirklichung. Erzählt wird von einer Männerfreundschaft um den Ich-Erzähler Heiko Persberg, der in der Schulzeit mit Thomas, dem Sohn eines Schlachthofbesitzers, und Karsten, dem Sohn einer alleinerziehenden Mutter, befreundet war. Während Karsten sehr schnell nach seiner Ausbildung nicht nur den Osten, sondern auch Deutschland Richtung Amerika verlässt, bleiben Heiko und Thomas in Leipzig. Dort sehen sie zu, wie die meisten aus ihrer Klasse irgendwann in die neuen Bundesländer gehen, während sie selbst perspektivlos in ihrer Stadt verweilen.  

Spannend zu lesen und immer noch selten in der neueren deutschsprachigen Literatur zu finden ist die Schilderung des Arbeitsalltags der Jugendlichen und späteren Erwachsenen, die als Elektriker:innen, Verkäufer:innen, Bestatter:innen oder im Schlachthof arbeiten. Müllensiefen fängt nicht nur ein, wie ein Arbeitstag und eine Arbeitswoche eines Elektrikers aussieht, sondern er zeigt seinem Lesepublikum auch, wie eine Leiche für die Bestattung vorbereitet, ein Grab ausgehoben und ein Schwein geschlachtet wird. Nebenbei beschreibt er die Veränderungen auf dem Arbeitsmarkt seit Ende der Neunziger Jahre, die den auch zuvor schon schlecht bezahlten Arbeitskräften nun auch noch die letzte Würde nehmen: für Elektriker:innen ist der Montagedienst und die damit verbundene Pendelei längst Normalität; Internetbestattungen sorgen dafür, dass die Leichen nun quer durch Deutschland gefahren werden müssen. Das Hierbleiben scheint keine Option mehr zu sein, das Weggehen – wie sich an zwei Nebenfiguren des Buches zeigt – funktioniert aber auch nicht.

Müllensiefen stellt sich der Herausforderung, die die Schilderung des Milieus männlich geprägter Ausbildungsberufe zwangsläufig mit sich bringt. Wie lässt sich der Alltag von Auszubildenden und Angestellten im prekären Niedriglohnsektor realistisch schildern ohne ständig homophobe, sexistische und rassistische Ansichten zu reproduzieren? Der Autor wählt für seinen Protagonisten Heiko die Ich-Perspektive und entscheidet sich damit dafür, die Lesenden ganz nah an dessen Sicht heranzuführen. Damit gelingt es Müllensiefen, zu zeigen, wie Heikos Ansichten und Handlungsspielräume aus der Interaktion mit seinem Umfeld entstehen. Klar wird vor allem, wie schwer es sein kann, sich dem zu entziehen. In der Ausbildung wird bereits morgens Bier getrunken, Heiko wird von Kolleg:innen und Bekannten gerne mal Heike genannt und er ist nur mit Leuten unterwegs, die Frauen vor allem als Sexobjekte wahrnehmen.

Der Roman wirft viele Fragen auf: Werden zu viele Klischees reproduziert oder wird eine Realität beschrieben, die sonst in der Literatur kaum eine Rolle spielt? Ist Müllensiefen zu nachsichtig mit seiner Hauptfigur Heiko und dessen Umfeld, in dem niemand versucht, auszubrechen, etwas zu verändern oder sich wenigstens neben der Arbeit gewisse Freiräume aufzubauen? Es gibt interessante Nebenfiguren wie zum Beispiel Juliane, die zunächst als »Sexmaus« (34) eingeführt wird, sich dann allerdings als selbstbewusste Frau mit eigenem erfolgreichem Wanderblog erweist.

»Juliane Weinhold, diese Wanderbloggerin. Die sieht man doch dauernd im MDR.«  

»Du schaust MDR?«

»Ich sage doch, ich bin Sachse. Und das kann auch Amerika nicht ändern. Ich hatte das mal überlegt, dass wir drei eine Tour bei der buchen. Die zeigt dir die letzten Winkel deiner Heimat.«

»Lass mal sehen«, sagte ich und nahm Karsten das Handy aus der Hand. »Unsinn. Die heißt zwar Juliane, ist aber eine Kollegin meiner Mutter. Die arbeitet im Finanzbüro.«

»Heiko. Es gibt Leute, die nach der Arbeit nicht nur hinter der Glotze hängen oder irgendwelche Autos zusammenkleben. Diese Frau geht gerne wandern und hat einen Blog im Internet.«  

Domenico Müllensiefen: Aus unseren Feuern. Berlin: Kanon Verlag 2022, S. 295.

Die männlichen Figuren scheinen in einer Arbeitswelt, die sich immer weiter zum Schlechteren entwickelt, festzuhängen und verbleiben in einem Umfeld, das vor allem auf Feindseligkeit und gegenseitigen Sticheleien gründet. Die herzliche Seite der Figuren ist vorhanden, kommt aber nur selten in Gesellschaft zur Oberfläche. Damit zeigt Müllensiefen eine Realität im Osten, die weniger das widerspiegelt, was der Journalist Christian Bangel die Baseballschlägerjahre genannt hat, sondern die vielmehr aus Lebenswelten besteht, die zutiefst von rassistischen und sexistischen, aber eben auch klassistischen Strukturen durchdrungen sind. Wer nicht in einem der priviligierten Viertel – etwa der Südvorstadt oder dem Waldstraßenviertel – wohnt und sich nicht in eine Akademiker:innenblase flüchten kann, der oder die wird in seinem oder ihrem Alltag zwangsläufig mit entsprechenden Sprüchen konfrontiert. Da die Figuren im Roman alle weiß, heterosexuell und politisch nicht gerade links sind, sind sie nur indirekt betroffen und die Motivation, sich dem entgegenzustellen, ist entsprechend gering. Gleichzeitig ist es – und das wird durch den Roman deutlich – sehr bequem, diese zwangsläufige gegenseitige Akzeptanz der Arbeiter:innenschaft zu kritisieren, wenn man selbst am Arbeitsplatz oder in der Universität immer nur einer relativ homogenen Schicht akademisch gebildeter und reflektierter Menschen trifft. Es stellt sich auch die Frage nach den Ressourcen, die für eine kritische Haltung nötig wären. Ob keine:r aus Zustimmung etwas dagegen sagt oder schlicht, weil er oder sie während oder nach einem anstrengenden Arbeitstag einfach zu müde ist, lässt sich nicht immer so leicht auseinanderhalten.

Der Teil der Story, die sich als Coming-of-Age-Geschichte lesen lässt, zeigt eine Entwicklung des Protagonisten vom Elektriker zum Pizzaauslieferer und schließlich zum Bestatter – das offene Ende deutet eine Hinwendung zum privaten Glück an. Kombiniert wird dies mit zwei ineinander verschachtelten Roadtrips – einem Ausflug der drei Freunde in der Jugend und Heikos Fahrt quer durch Deutschland, um Leichen für das Bestattungsunternehmen abzuholen. Müllensiefen erzählt von zwei Reisen, in denen zwar viele Kilometer zurückgelegt werden, die aber zu keiner Entwicklung führen. In diesem Sinne entscheidet sich der Autor gegen eine Geschichte der Emanzipation und Selbstentfaltung und für das Erzählen von denen, über die sich das bildungsbürgerliche Establishment sonst kaum Gedanken macht. Dies ist insofern interessant, als dass auch schon eine andere Absolventin des Leipziger Literaturinstituts – Katja Oskamp in Marzahn, mon amour – von einer anderen Welt erzählt. Beide Autor:innen imaginieren sich jedoch keine Arbeiter:innenidylle, sondern schöpfen aus ihren eigenen Erfahrungen. Während Oskamp sich für einen eher dokumentarischen Stil und das Erzählen der Lebensgeschichten der Bewohner:innen in den Plattenbauten entscheidet, wählt Müllensiefen die Ich-Perspektive für seinen Protagonisten.

Nun müssen sich die Lesenden fragen: Wollen sie wirklich die Welt aus Heikos Augen sehen? Und wie können sie besserwisserischen, klassistischen und paternalistischen Impulsen widerstehen? Figuren wie Juliane zeigen einen Ausweg – sie verbleibt zwar in dem Umfeld, schafft sich aber ihre eigenen Räume. Der Autor – um ganz zum Schluss doch noch auf ihn zurückzukommen – zeigt auch, dass ein Arbeiter auch Literatur studieren, im Nebenjob als Bestatter oder Bauleiter arbeiten und ein ausgezeichnetes sowie jetzt schon als erfolgreich zu bezeichnendes Debut vorlegen kann.

Domenico Müllensiefen: Aus unseren Feuern. Berlin: Kanon Verlag 2022.

Katja Oskamp: Marzahn, mon amour. Berlin: Hanser 2019.

„Das Unterfutter meines Dichterdaseins“ – Die Anthologie Brotjobs & Literatur

von Diana Hitzke

In Brotjobs & Literatur, herausgegeben von Iuditha Balint, Julia Dathe, Kathrin Schadt und Christoph Wenzel, erschienen 2021 beim Verbrecherverlag, erzählen 19 Autor:innen davon, ob und wie man vom bzw. mit dem Schreiben leben kann. Die Texte nähern sich dem Thema ganz unterschiedlich – von eher pragmatischen Beschreibungen der eigenen Arbeits- und Schreibbiografie bis zu literarisch durchgearbeiteten Essays. Sie erzählen nicht nur von verschiedenen Jobs und Berufen, vom Geldverdienen, von Karrieren und vom Schreiben, sondern auch von den Wechselverhältnissen zwischen Erwerbsarbeit und Schriftstellerei. Einerseits entlarvt der Band die Vorstellung, die beiden Bereiche ließen sich nicht voneinander trennen – und damit auch die Ansicht, ein Leben als Autor:in sei nur freischaffend und als etablierte Persönlichkeit im Kulturbetrieb möglich – als elitär und klassistisch; andererseits zeigt er auf, wie die Sphären des Geldverdienens und des Schreiben einander dann doch beeinflussen. 

Die alphabetische Anordnung der Autor:innen ist gut gewählt, da dadurch eindeutige Einordnungen und Kategorisierungen vermieden werden. Es gibt nicht die eine Erzählung der Abeiter:innen(kinder) im Literaturbetrieb und die andere der Etablierten. Vielmehr schält der Band durch die zufällige Aneinanderreihung der Beiträge heraus, dass die Trennungslinien zwischen den Autor:innen, die klassistischen, rassistischen und sexistischen strukturellen Diskriminierungen ausgesetzt sind und denen, die einer weißen, gut betuchten, gebildeten und vernetzten Schicht angehören, manchmal sichtbar werden, oft aber auch unsichtbar bleiben. Schriftsteller:innen, so wird klar, arbeiten nebenbei in einfachen Dienstleistungsjobs oder sie bauen sich Doppelkarrieren auf; manche finden es gut, dass sie nicht nur schreiben (müssen), andere belastet das; nicht zuletzt zahlt sich das angehäufte symbolische Kapital (durch Preise, Residenzen, Anfragen usw.) nicht unbedingt finanziell aus, oft erfordert es auch einen hohen Preis, den einmal erlangten Status auch dauerhaft zu halten. Klar wird durch alle Erzählungen hindurch, dass der Status von Autor:innen auch unabhängig von der Frage der Herkunft ein prekärer ist; dass Künstler:innen stets von Personen und Institutionen abhängig sind, wenn sie aus ihrem symbolischen Kapital auch einen finanziellen Gewinn machen wollen.   

Jobs und Karrieren neben dem Schreiben – zwischen Zwang und Autonomie

Philipp Böhm erzählt in »Das Jahr mit den Yachten« von einem Job, der eigentlich als Karriere ausgelegt ist und den Autor dazu zwingt, einen ganz bestimmten »Lifestyle jeden Tag aufs Neue zu reproduzieren« (21). Ein solcher Job eignet sich – so Böhm – nur bedingt als Broterwerbsjob, da er zwar Geld bringt, aber auch die Energie zieht, die für das Schreiben notwendig wäre. Am Abend ist die Arbeit an einem Roman nur noch in einer Bar und unter Alkoholeinfluss vorstellbar, was für eine begrenzte Dauer wohl machbar, als Dauerlösung aber nicht unbedingt praktikabel erscheint.

Als Kontrapunkt dazu lesen wir von Crauss:

»Zu Beginn meines Studiums stand also fest, dass alles, was ich je arbeiten würde, das Unterfutter meines Dichterdaseins bildet. Nicht mehr, aber auch nicht weniger.« (30)

Gleich von Anfang an scheint dem Dichter klar zu sein, dass Brotjobs & Literatur voneinander profitieren. Erstere geben letzterer »nicht nur Geld, sondern auch eine gewisse Regelmäßigkeit, sie strukturieren den Alltag, sie gliedern das Faulsein oder In-Schwung-Kommen.« (30). Bei Dominik Dobrowski, der sich bei der Ausübung seiner Jobs als Erntehelfer oder Kellner stets im Dialog mit Dichtern und Filmschaffenden befindet und auch den Weg zum Arbeitsamt gehen muss, findet sich das Bild des Lyrikers als Briefsortierer – »Routine ist das Zauberwort!« (41). Dinçer Güçyeter schreibt über das Staplerfahren und Verlegersein, Autonomie und Unabhängigkeit vom Kulturbetrieb erscheinen hier fast als eine Grundvoraussetzung von Kunst.  Am Beispiel einer Theaterproduktion beschreibt er die Arbeit in Kulturinstitutionen »als eine Art Prostitution« (64), der er das »Stapler fahren, Geschirrspülen, an der Drehmaschine stehen« (64) vorzieht.

Ulrich Koch beschreibt, wie er einerseits ein Unternehmen leitet und andererseits schreibt. Spannend ist seine Darstellung der Perspektiven und Vorteile dieser beiden Seiten und die Sicht auf die jeweils andere Sphäre:

»Aus der Perspektive der Literatur ist die Geschäftswelt sprachlos. Aus der Perspektive der Geschäftswelt ist die Literatur mittellos. Für beide Seiten ist die Schlussfolgerung, die sie daraus zieht, identisch: die eine Seite hält die andere für so bedeutungslos wie jene sie selbst.« (99)

Koch möchte sich gar nicht für eine Seite entscheiden und hat gelernt, die Widersprüche auszuhalten. Hier wird auch das Paradox sichtbar, dass die Gesellschaft mittellose Kulturschaffende eher legitimiert als solche, die neben einem Beruf, gar neben einer Karriere, auch schreiben.

Auch Thorsten Krämer möchte – wie er in »Lob der Teilzeitkunst« schreibt – nicht nur das Schreiben zum Beruf haben. Das Selbstbild vieler Künstler:innen, die sich zwar ebenfalls durch Jobs finanzieren, aber primär durch ihr Künstler:innensein definieren, lehnt er ab. Auch hier steht die Frage im Raum, ob nicht diejenigen, die vom Schreiben leben wollen, nicht einen größeren Aufwand mit ihrem Überleben im Kulturbetrieb betreiben, als Menschen, die einen Zweitberuf zum Geldverdienen haben.

Michael Schweßinger beschreibt seinen Brotjob als Bäcker. In diesem Text wird deutlich, dass es zwischen dem Backen und dem Schreiben durchaus Parallelen gibt – bei beidem kommt es zu einem großen Teil auf das Handwerk an. Vorteilhaft erscheint ihm auch, dass er mit seinem Beruf international mobil ist, dass er viele unterschiedliche Orte und Menschen kennenlernt und dass sein Werk auch von diesen Erfahrungen profitieren kann. Schweßinger hebt seine Autonomie hervor und betont: »Nie habe ich freiere unfreie Menschen getroffen als in den Gefilden der Literatur.« (17) Texte zu schreiben, weil er dafür bezahlt wird, löst »große[n] Widerwille[n]« (184) bei ihm aus.

Janna Steenfatt schildert ihren Weg als Schriftstellerin:

»Ich wollte immer eine von diesen Schriftsteller:innen sein, wie man sie in Filmen sieht, die in ihren Kammern hocken und nächtelang bei Kerzenschein ihre Romane schreiben, während sie tags der Art von Arbeit nachgehen, die ich […] als ‚McJob‚ bezeichne. Natürlich nur solange, bis ich es geschafft hätte.« (197)

Sie zeigt auf, dass es sich dann ganz anders als vorgestellt anfühlt, diese Jobs auch tatsächlich machen zu müssen. Besonders schwierig erscheint auch der Zwiespalt, der sich zwischen Preisverleihungen und Servicejob am nächsten Tag auftut. Als sich ihr eine Aufstiegsmöglichkeit bietet, lehnt sie ab, da sie »einen McJob wollte, keine Karriere« (205). Sie konzentriert sich auf ihren ersten Roman, der 2020 während der Corona-Pandemie erscheint, was zur Folge hat, dass es kaum Lesungen gibt und sie sich beim Arbeitsamt vorstellen muss.

Partnerschaft, Carearbeit, Familie

Johanna Hansen hatte, wie sie schreibt, einerseits den Drang zu Schreiben und andererseits den Wunsch nach finanzieller Unabhängigkeit. Bereits als Kind habe sie geschrieben, wollte dann Lehrerin werden, habe schließlich als Journalistin und Sprachlehrerin gearbeitet und dieser Zeit kaum noch geschrieben. Eine Krankheit und ein damit zusammenhängender Aufenthalt in der Schweiz führen dazu, dass sie zu malen und in Folge dessen auch wieder zu schreiben beginnt. In der Formulierung »Mein neuer Beruf brachte mir anfangs kein Geld ein. Das war mir egal« (76) zeigt sich gerade im Zusammenhang mit dem Arztberuf ihres Mannes, der innerhalb der Ehe für finanzielle Stabilität sorgt, ein weiterer Aspekt des Verhältnisses von Brotjobs & Literatur: die Möglichkeit des Schreibens aufgrund der finanziellen Unterstützung durch die Ehepartner:innen. 

Adrian Kasnitz, Kind »aus keinem wohlhabenden Haushalt« (84), vergleicht das Durchschnittseinkommen von Künstler:innen mit dem durchschnittlichen monatlichen Bruttolohn aller Arbeitnehmer:innen und rechnet schließlich aus, dass ein:e Autor:in im Monat »dreizehn Lesungen à 300€« (83) geben müsste, um auf diesen Lohn zu kommen, und das nicht nur in der Zeit nach einem ersten erfolgreichen Buch, wo das vielleicht tatsächlich irgendwie möglich wäre, sondern jeden Monat lebenslang. Auch Kasnitz beschreibt die Abhängigkeit im Privaten:

»Eigentlich kann ich nur schreiben, weil ich verheiratet bin. Weil meine Frau das sichere Einkommen hat. Weil wir als Paar mit Kindern nicht ohne diese Sicherheit leben wollen. Hausmann sein bedeutet aber auch, auf einige Dinge zu verzichten, die Schriftsteller:innen tun können, um Geld zu verdienen und Anerkennung zu erhalten: sich um Aufenthaltsstipendien und Künstlerresidenzen zu bewerben, die immer weit weg und meistens in einem Kaff liegen. Als Elternteil kannst du aber nicht einfach weg sein […].« (87f.)

Sabine Schiffners ereignisreicher Lebensweg führt sie zunächst zum Theater, dann zu einem Leben als schreibende, alleinerziehende Mutter zweier Kinder. Ihre Lebensstationen umfassen Umzüge, auch ins Ausland, wechselnde Partnerschaften und auch – so hört es sich an – Erfolge als Autor:in. Mutterschaft wird hier nicht als Problem beschrieben, sondern als Auslöser eines kreativen Schubs (158). Der Erfolg, der sich mit dem ersten Roman einstellt, ist aber – so wird in diesem Text deutlich – kaum zu halten, wenn das Leben nicht auf das Schreiben reduziert werden soll, sondern wenn es auch Raum für die Kinder und Partnerschaften geben soll.

Daniela Seel beschreibt den Mental Load von Eltern (insbesondere Müttern), der bei ihr einen so großen Raum einnimmt, dass er die Spannung zwischen Schreiben und Geldverdienen fast zu einer Nebensächlichkeit werden lässt (obwohl die Wörter »Altersarmut, Schlaflosigkeit, Panikanfälle, Schulden« [187] durchaus in ihrem Text auftauchen). Neben ihren eigenen Schreibprojekten führt sie den Verlag kookbooks, der bei Weitem keine finanziellen Vorteile bringt. Anfragen aller Art muss sie zumeist aus finanziellen Gründen annehmen und nach den gesetzten Fristen abarbeiten.

Juliane Ziese sieht die Elternschaft als ihren Brotjob und meint damit die zeitliche und mentale Belastung. Während ihre Festanstellungen, etwa die Arbeit als Untertitlerin von Filmen, durchaus einen produktiven Einfluss auf ihr Schreiben hatten und eben auch Geld einbrachten, so ist die Elternschaft nicht nur mit dem bereits von Daniela Seel thematisierten Mental Load verknüpft, sondern sie ist eben immer auch unbezahlt.

»Künstler:innen mit Kind(ern) müssen ihre kreativen Schaffensimpulse an den Alltag anpassen, der neben einem bloßen Brotjob zusätzlich aus der Organisation und der Care-Arbeit um die Familie besteht.« (226)

Gegen Klassismus und Rassismus

Stan Lafleur – aus einem Arbeiter:innenhaushalt kommend – fertigt zunächst eine Liste seiner Jobs an (solche Listen finden wir auch bei anderen Autor:innen in diesem Band). In seinem Beitrag wird Klassismus direkt angesprochen und thematisiert – er fragt:

»Welche Autorin, welcher Autor mit Arbeiterklassenhintergrund […] im nach Selbstähnlichkeit agierenden bürgerlichen Literaturbetrieb aufgrund ihrer/seiner Herkunft noch keine Diskriminierung erlebt oder vermutet?« (124)

Karosh Taha beschreibt nicht nur den Klassismus im Literaturbetrieb – und die Schwierigkeit, ohne Netzwerke und kulturelles sowie finanzielles Kapital dort Fuß zu fassen. Trotz der zunehmenden Diversität der Themen und Autor:innen, seien die Gatekeeper:innen immer noch die alten. Sie beschreibt die Trägheit des deutschen Diskurses über Literatur, der noch immer durch weiße, eurozentrische, bürgerliche Perspektiven geprägt ist, die sich in dem, was sie lesen, vor allem selbst gespiegelt sehen wollen: So gäbe es den impliziten Anspruch, dass auch in migrantischen Romanen weiße, europäische Personen vorkommen müssten; als Thema könne dann der Kulturkonflikt zwischen ihnen verhandelt werden (oder anders herum: dieser ist das, was die weiße Person überhaupt nur darin wahrnimmt). Ebenso häufig wird – das deutet Taha an – so getan, als behandelten alle nicht-weißen migrantischen Romane dasselbe Thema, nämlich ausschließlich Migration und Kulturkonflikt. 

Dennoch fühlt sich Taha nicht fehl am Platz:

»Ich fühle mich nicht wie ein Eindringling, ich bin nicht durch die Hintertür gekommen; ich weiß, ich kann schreiben, sonst gäbe es keinen Grund, dass ich hier bin: kein berühmter Nachname, kein berühmtes Elternteil, kein Erbe, keine Kontakte, kein Studium in Leipzig, Biel oder Hildesheim. Alles spricht gegen mich, alles spricht für mich.« (212)

Swantje Lichtenstein beschreibt ihren Weg aus dem akademischen Diskurs heraus, hin zur Kunst und dann wieder zurück zu einer künstlerischen Professur. In diesem Beitrag wird der Spagat zwischen wissenschaftlichem Diskurs und Literatur deutlich, thematisiert wird auch, wie Klassismus und Distinktion in der Wissenschaft (bzw. der bürgerlichen Gesellschaft) dem Bild von Literatur, das viele in diesem Band versammelten Autor:innen teilen, diametral entgegensteht. Lichtenstein schreibt:

»Die weiße westliche Überheblichkeit, dieser Glaube zu wissen und zwar mehr und besser und es ständig zu betonen, die versuchte ich mir nicht herauszunehmen. […] Die Kunst und Poesie sind etwas, und das ist gut. Aber sie sind nicht besser als andere Dinge, die man tun kann. Es ist wichtig, dass jede Erinnerung zählt und alle Wissensformen gehört werden.« (146)

Schreiben gegen Bezahlung oder vom Beruf der Schriftsteller:innen und den Zwängen des Literaturbetriebs  

Alle Autor:innen in diesem Band setzen sich mit den gesellschaftlichen Erwartungen an und Rahmenbedingungen für Künstler:innen und Schriftsteller:innen auseinander. Erwerbsarbeit und Elternschaft werden zum Teil als dem Schreiben entgegenstehend, zum Teil aber auch als notwendige und produktive Bedingung des Schreibens beschrieben. Einblicke gibt es auch in den Alltag derjenigen Autor:innen, die sich entschieden haben, vom Schreiben zu leben. Wie gehen sie damit um, wenn sie eine gewisse Sichtbarkeit erlangen und dann mit Anfragen, Angeboten, Lesungen, Auftragswerken usw. überhäuft werden und sich die Frage stellt, ob sie neben dem Schreiben und ihrer repräsentativen Funktion als Schriftsteller:in überhaupt noch einen Brotjob ausüben können?

Spannende Einblicke gibt der stilistisch durchkomponierte, auch rhythmisch gelungene Essay »Warum ich nicht mehr schreiben will« von Özlem Özgül Dündar, die beschreibt, welch eine Anstrengung es bedeutet, wenn neben der künstlerischen Arbeit immer auch die Person beeindrucken muss, sobald es darum geht, im Kulturbetrieb mit Lesungen, Publikationen und anderen Aufträgen Geld zu verdienen. Dündar schreibt über die Figur der »gatekeeper:in« und meint damit die immer wieder wechselnden Personen, die darüber entscheiden, ob die Autorin irgendwo lesen, publizieren, auftreten, wiederkommen, arbeiten darf.

»Wenn ich um die gunst einer person buhle, geht es um eine anerkennung der arbeit, aber auch um die frage nach dem geldverdienen, denn, kann ich die gunst gewinnen, kann ich geld verdienen, kann ich mich finanziell über wasser halten, kann ich meine brötchen selbst bezahlen. Jede gatekeeper:in ist eine hürde, mit der man umgehen, um die man herum kommen muss, um seine arbeit weiterhin machen zu können, ohne in finanzielle not zu geraten. Der gedanke, ob das schreiben all das wert ist, geht mir von zeit zu zeit durch den kopf und der gedanke, dass ich so eigentlich nicht schreiben, nicht arbeiten will.« (52)

Weiter führt sie aus, dass es – anders als in den meisten anderen Berufen – in künstlerischen Berufen darum geht, eine Vielzahl von Menschen immer wieder von der eigenen Arbeit überzeugen zu müssen und dafür auch mit der eigenen Person werben zu müssen.

Während hier angeklingt, dass es sich keineswegs nur um ein Ansammeln von Preisen, Geld und Anerkennung handelt, wenn ein:e Autor:in in der Lage ist, sich durch ihre Kunst zu finanzieren, so wird auch in den  Texten weiterer Autor:innen nicht nur die gesellschaftliche Position, die dem:der berufsausübenden Schriftsteller:in zugeschrieben wird thematisiert, sondern auch die Schwierigkeit, sich als selbstständige:r Künstler:in zu behaupten. So werden in einigen Texten die Gespräche simuliert, die auf die Frage nach dem Beruf folgen und fast zwangsläufig immer darauf hinauslaufen, dass hinterfragt wird, dass sich damit Geld verdienen lässt.

Isabelle Lehn bringt ihre Art des Broterwerbs auf folgende Formel: »Ich mache alles für Geld, was mit Schreiben zu tun hat« (137). Darüber hinaus hat sie sich die strenge Regel auferlegt, zu allem Nein zu sagen, wofür es kein Geld gibt. Durch die Gegenüberstellung von solchen Positionen, die das Schreiben als ökonomische Tätigkeit verstehen und anderen, die versuchen die Kunst vor der Reduktion auf einen Tauschwert zu bewahren, stellt der Band ein schönes Gleichgewicht her und es zeigt sich durch das Nebeneinander der unterschiedlichen Ansichten, die jede für sich stehen, wie leicht sich jede im Band versammelte Position auch wieder dekonstruieren ließe. So wird das ganze Setting des Verhältnisses zwischen Brotjobs und Literatur als diskursives Konstrukt sicht- und greifbar.

Sabine Scho macht deutlich, wie schwierig es auch für etablierte Autor:innen ist und bleibt. Die Perspektive, die Scho einnimmt, geht über ihre persönliche Geschichte hinaus, sie hinterfragt – und das lässt sich in diesem Buch als Parallele zu all denjenigen Autor:innen lesen, die von vornherein ihr Schreiben nicht dem ökonomischen Druck aussetzen wollen – das gesamte System des Kunstbetriebs. Ihre These ist, dass die Institutionen und die Vermittler:innen von Kunst gut daran verdienen, dass aber die Künstler:innen selbst, die für das System eigentlich die Grundlage darstellen, kaum anerkannt und finanziell gewürdigt werden. 

Ein gelungener Band, der vielfältige Möglichkeiten aufzeigt, als Autor:in zu leben – ob vom Schreiben oder mit dem Schreiben, ob trotz des Brotjobs oder ausdrücklich nur auf der Basis dieser anderweitigen finanziellen Sicherheit, ob mit oder ohne Kinder. Schreiben scheint in allen möglichen Konstellationen zu gelingen, bleibt aber durch den prekären Status der Künstler:innen immer auch eine äußerst fragile Tätigkeit.

Alle Zitate stammen aus: Brotjobs & Literatur, herausgegeben von Iuditha Balint, Julia Dathe, Kathrin Schadt und Christoph Wenzel, Berlin 2021: Verbrecherverlag.