Klassismus

Das Bild zeigt das Cover von Dincer Gücyeters Unser Deutschlandmärchen, abgebildet sind ein kleiner Junge und seine Mutter

Unser Deutschlandmärchen – der Debütroman des dichtenden Gabelstaplerfahrers und Verlegers Dinçer Güçyeter

Unser Deutschlandmärchen ist der von einigen schon lang erwartete Roman von Dinçer Güçyeter, dem Verleger und Teilzeit-Gabelstaplerfahrer aus Nettetal, der bereits mit dem Elif-Verlag und als Dichter auf sich aufmerksam gemacht hat. Er nimmt Teil an einer in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur neu aufflammenden Auseinandersetzung mit dem Verhältnis nicht nur von (Lohn-)Arbeit und Schreiben, sondern auch mit den als immer noch in Widerspruch zueinander stehenden Berufen von Arbeiter:innen und Schriftsteller:innen. Anders als bei den bekannten französischen Autor:innen, die für dieses Thema stehen, so etwa Édouard Louis oder die Nobelpreisträgerin Annie Ernaux, geht es in der neuen deutschen Arbeiter:innenliteratur allerdings nicht darum, sich aus dem bildungsfernen Milieu, dem vermeintlichen Sumpf, der aus Ausbeutung und körperlicher Erschöpfung besteht, herauszuschreiben, um dieses aus guten Gründen zurückgelassene Umfeld dann entweder in herablassender Distanz oder empathischer Rückschau literarisch oder biografisch zu erkunden.

Dinçer Güçyeter oder, um ein weiteres Beispiel zu nennen, Domenico Müllensiefen, beschreiben eine Welt, die aus Anweisungen, Alkohol, Sexismus, Machtlosigkeit und Unterdrückung, natürlich aber auch aus Spaß und Gemeinschaftsgefühl, weitaus häufiger jedoch aus Arbeitsunfällen, Krankheit und Ignoranz besteht. Die Protagonist:innen stehen mittendrin in dieser Welt, der Elektriker bei Müllensiefen muss in der Lehre lernen, den Vormittag mit einem Bier zu beginnen und sexistische Witze zu machen, die Ausbildung zum Werkzeugmacher bei Dinçer Güçyeter zwingt seinen gleichnamigen Protagonisten dazu, dem dort üblichen harten Umgang miteinander einen Ausdruck für die zarten Seiten seiner Persönlichkeit abzuringen, die in der Werkhalle keinen Platz zu haben scheinen.

Dinçer Güçyeter ist als Dichter und Verleger des Elfi-Verlags bekannt geworden, sein Alleinstellungsmerkmal ist das Gabelstapelfahren in Teilzeit (er beschreibt dies in dem Band Brotjobs & Literatur) – damit ist er von Anfang an als Arbeiter in Erscheinung getreten. Es hat den Anschein, dass er sich gar nicht erst damit aufhält, den in der Literatur bereits durchexerzierten Weg zu beschreiten, der oft mit dem Verschweigen der eigenen Herkunft beginnt und oft erst nach dem erfolgreichen Ankommen im Bildungsbürger:innentum zu einer Auseinandersetzung mit der eigenen, oft schambesetzten Aufstiegsgeschichte führt. Im Gegenteil, ähnlich selbstbewusst wie Christian Baron oder der bereits erwähnte Domenico Müllensiefen bricht Güçyeter mit der Übereinkunft, dass die körperliche Arbeit im Literaturbetrieb nichts zu suchen hat, es sei denn als literarisches Motiv.

Dinçer Güçyeter versteift sich aber auch nicht auf den Arbeiter:innenstolz, der bei anderen Autor:innen, die sich diesem Thema widmen, immer wieder durchscheint. Er widersteht der Versuchung, die Arbeit in der Fabrik romantisch zu verklären oder sie gar den zarten Gesprächsrunden, sauberen Denkbewegungen und während künstlerischer Residenzen bei freier Kost und Logis ausgelebten Schreibblockaden der Intellektuellen als vermeintlich authentischere Form des Broterwerbs vorzuziehen. Dinçer Güçyeter verschweigt auch nicht, dass das Gabelstaplerfahren notwendig ist, um den Verlag zu finanzieren, in dem er Gedichte verlegt.

Worum geht es nun in Unser Deutschlandmärchen, Güçyeters Debütroman, den der Mikrotext-Verlag damit anpreist, dass er nichts auslässt? In einer Mischung aus Familiengeschichte und Coming-of-Age-Roman wird von der Arbeit in der Fabrik, auf dem Feld und in der Familie erzählt, von türkischen Dörfern, traditionellen Geschlechterordnungen und der deutschen wie auch der türkischen (sozusagen gesellschaftsübergreifenden) Doppelmoral. Es geht um ein Leben in Lobberich als Teil einer Gemeinschaft von Migrant:innen und Arbeiter:innen, als Teil einer Familie, die zum Arbeiten nach Deutschland gekommen ist und sich im Sommer in einem Dorf in der Türkei versammelt. Den Kern der kurzen (mit der Genrebezeichnung Roman unnötig überfrachteten) Geschichten, Fragmente und Gedichte, die abwechselnd aus der Perspektive von Mutter und Sohn erzählt werden, bilden die Auseinandersetzung mit den Erwartungen der Familie und Gesellschaft sowie das Verhältnis zwischen Mutter und Sohn. Erzählt wird von Scham, vom Alltag im Arbeiter:innenmillieu, von Geld und Armut, toxischer Männlichkeit und überkommenen Rollenbildern, von Traditionen und Ausschlussmechanismen. Nicht unwichtig ist die Frage, welchen Raum Theater, Literatur und Kunst in einer solchen Welt haben können.

Zugleich verschränkt sich die Perspektive der Arbeiter:innen mit der migrantischen und – was ziemlich bemerkenswert ist – mit der weiblichen Sicht, der Stimme von Fatma, Dinçers Mutter, die nicht nur unermüdlich arbeitet, um die Familie zu ernähren, sondern sich auch um Mann und Kinder, darüber hinaus auch um die erweiterte Familie und Nachbarschaft kümmert. Güçyeter springt auf den Zug der Autofiktion auf – private Familienbilder zeugen relativ ungebrochen von der Authentizität seiner Geschichte. Es ist ein feministischer, migrantischer und ein Arbeiter:innenroman zugleich. Einen weiteren Reiz des Textes macht die Distanz aus, die ein Gegengewicht zur Authentizitätsbehauptung bildet – alle Kapitel durchzieht ein Abstand zu den verschiedenen Milieus und ihren Diskursen. Dinçer Güçyeter hütet sich vor Idealisierung – und hält dies in alle Richtungen konsequent ein.

Eine Textstelle beschreibt, wie der Ort Lübberich täglich um 14 Uhr vom Schichtwechsel in den Fabriken geprägt war. Die Arbeiter:innen strömten in großen Massen aus und in die Fabriken, dafür nutzten sie die breite Straße, die durch den Park führte. Von dort aus blickten sie auf ein Restaurant, in dem die Bürger:innen der Stadt zu Mittag aßen.

Während die Bankiers, die Kaufmänner der Stadt, auf der Terrasse der Ingenhoven-Burg ihr Rotbarschfilet mit zwei gekochten Kartoffeln, dekoriert mit Schnittlauch, in Speiseglocken serviert bekamen, liefen die Arbeiter mit hängenden Schultern am Efeuzaun vorbei. Viele von ihnen standen immer wieder vor der Speisekarte am Burgtor und schüttelten angesichts der Preise mit dem Kopf. Mit dem Geld für ein Fischfilet mit zwei gekochten Kartoffeln könnte man bei Aldi einen ganzen Einkaufswagen füllen.

Dincer Gücyeter: Unser Deutschlandmärchen. Mikrotext Verlag, Berlin 2022, 154

Es hat den Anschein, als hätte Dinçer Güçyeter eine ähnliche Distanz zum idealisierten Literaturbetrieb, der sich immer noch nicht wirklich von der Genieästhetik verabschiedet hat und weiter am Ideal des nicht arbeitenden Schriftstellers festhält (siehe dazu die Texte verschiedener Autor:innen in Brotjobs & Literatur). Statt sich darüber aufzuregen, schüttelt er lieber den Kopf über den Preis, den er dafür zahlen müsste und schreibt über das, was ihn interessiert.

Damals bis heute war und ist mir bewusst, dass meine Texte in akademischen Kreisen kein Echo finden werden, sie werden Fetzen eines lyrischen Ichs bleiben. […] Nichts kommt auf das Blatt, was auf meiner Haut keine Spuren hinterlassen hat.

Dincer Gücyeter: Unser Deutschlandmärchen. Mikrotext Verlag, Berlin 2022, 191

Damit, dass Dinçer Güçyeters Texte kein Echo in akademischen Kreisen finden werden, täuscht er sich aber ganz sicher.

Dincer Gücyeter: Unser Deutschlandmärchen. Mikrotext Verlag, Berlin 2022

Der kleine feine Maro-Verlag: Lyrik von Wanda Coleman und Maro-Hefte zu Themen abseits des Mainstreams

Der Maro-Verlag wurde 1970 gegründet, er legt besonderen Wert auf die grafische Gestaltung seiner Bücher und hat neben Lyrik und Prosa unter anderem auch Plakate, Biografien und Sachbücher im Programm.

Besonders ins Auge fallen die MaroHefte, in denen, wie auf der Verlagswebsite zu lesen ist, „Essays auf Illustrationen“ treffen und die eine ganze Bandbreite an Themen abdecken, „zu Politischem, Abseitigem, Höchstwichtigem, Poetischem & Tabubehaftetem“ (ebd.). Die Hefte überzeugen durch die bunte grafische Gestaltung und den gewitzten, aber informativen Zugang zum Thema. Dabei werden nicht nur Themen behandelt, die im Mainstream häufig ausgeblendet werden. Neben Wissen – etwa im Heft zur Aromantik und Asexualität mit Texten von Carmilla DeWinter und Illustrationen von Jasmin Dreyer – werden auch Erfahrungen aus dem aktivistischen Alltag beschrieben.

Ein Highlight im Verlagsprogramm ist Wanda Coleman – der Lyrikband trägt einen spektakulären Titel, der allein schon für sich steht. Er lautet: strände. warum sie mich kaltlassen.

Den Gedichten vorangestellt ist eine kurze Einführung zur Autorin, zu ihrem Hintergrund als Schwarze, arbeitende, alleinerziehende Mutter. Sie steht im Widerspruch zum immer noch überall präsenten Ideal des männlichen, weißen, der autonomen Kunst frönenden und sich um sonst nichts kümmernenden Schriftstellergenies. Im literarischen Leben gilt sie als mehrfach marginalisierte Frau, die sich allerdings nicht davon abbringen lässt, Gedichte zu schreiben und auf Literaturfestivals präsent zu sein. Mit großer Selbstverständlichkeit schreibt sie als Frau, als Mutter, als Arbeitende, als Geliebte und als Schwarze Frau, deren Körper immer wieder zur Angriffsfläche wird.

Ein wunderbares Buch, unbedingte Leseempfehlung!

https://www.maroverlag.de/

Die Maro-Hefte: https://www.maroverlag.de/36-marohefte

Wanda Coleman: https://www.maroverlag.de/lyrik/239-straende-warum-sie-mich-kaltlassen-9783875124972.html

Das Bild zeigt das Cover von Kim de l`Horizons Blutbuch, es ist in den Farben rot und blau gehalten. Vor blauem Hintergrund erscheinen zwei menschliche Figuren, deren Arme in Zweigen aufgehen.

Kim de l’Horizon: Blutbuch (Shortlist für den Deutschen Buchpreis)

Kim de l`Horizons Blutbuch ist 2022 beim Dumont Verlag erschienen, steht auf der Shortlist für den Deutschen Buchpreis, ist bereits mit dem Literaturpreis der Jürgen-Ponto-Stiftung 2022 ausgezeichnet worden und erzählt von einer Kindheit in der Schweiz, vom Aufwachsen in und mit der Natur, von komplexen Familienstrukturen und einem Coming-of-Age-Prozess. Ein nicht-binäres Ich schwankt zwischen Zugehörigkeit und Befreiung, die fortschreitende Demenz der Großmutter dient als Motiv, um sich mit der Familiengeschichte auseinanderzusetzten. Die Familienmitglieder werden nicht nur in ihrem Wirken auf das Kind dargestellt, sondern treten auch als vielschichtige Figuren in ihrer eigenen Verletzlichkeit in Erscheinung. Durch den kulturgeschichtlichen Ansatz, der die Thematik des Aufwachsens in einer zumindest nicht im klassisch-großstädtischen Sinne bürgerlichen Familie mit der Geschichte der Blutbuche verknüpft, gelingt es Kim de l`Horizon von einer Kindheit inmitten der Natur zu schreiben, die von dem Einkochen von Früchten, ländlichen Gerichten, dem Schlachten von Hühnern und dem Sitzen unter Bäumen geprägt ist, ohne in Naturromantik oder zynische Idyllenverachtung zu verfallen. 

Kim de l`Horizons Erzählperspektive wechselt immer wieder, bleibt aber deutlich an das erzählende Ich gebunden. Einmal ist es näher bei dem Kind, das es sich aus Erinnerungen, Erzählungen und Fiktionen zusammensetzt und bei dem früheren Kindeskörper, der in seiner Umgebung nach einem Ausdruck sucht, der nicht bereits von Herrschaftsdiskursen, Verboten oder schamhaften Abwehrmechanismen durchdrungen ist. Dann ist es wieder bei sich selbst, sechsundzwanzigjährig, schreibend, an einem Schreibtisch in Zürich sitzend, die Besuche bei der dementen Großmutter planend, die einen selbstgestrickten pinken Pullover bestellt hat, für den die Wolle aber viel zu hell ist. Ein Grund, die Besuche immer wieder hinauszuzögern. Nach den ersten beiden Kapiteln, die vor allem von der Kindheit erzählen, ringt das Erzähl-Ich im dritten Kapitel mit der Struktur der weiteren Kapitel, und findet dann zu einer zynisch-ironischen Stimme, die vom Coming-of-Age-Prozess in der Hipster:innen- und Schwulenkultur zwischen Zürich und Berlin erzählt, eine Zeit, die noch zu nah zu sein scheint, um nicht über sich selbst lachen zu müssen. Es geht um die „Crème de la Crème der Gen-Y-Hipsterei […], koschere Zimtschnecke[n], […], Leif-Randt-life-Clowns [… und um] wohlstandsverwahrlostes Weisssein, in dem es nur um Distinktion geht“ (Blutbuch, S. 122).

Und ich weiss, ich werfe jetzt all die Schwuletten in einen Topf und Verallgemeinerung gähn, und es ist eine zynische, aufgekratzte Erzählstimme, die ganz plötzlich und angestrengt popliterarisch über diesen Teil schwubuliert, und dafür entschuldige ich mich auch, echt, entsorrygung.

Blutbuch, S. 124

In den beiden folgenden Kapiteln verschiebt sich der Fokus nochmals, im vierten Teil werden von der Mutter gesammelte Lebensläufe von Frauen eingefügt, darunter Heiler:innen und Hexer:innen, der fünfte Teil wird in Briefen an die Großmutter erzählt, die auf Englisch wiedergegeben werden.

Anhand der Kulturgeschichte der Blutbuche, die nicht nur titelgebend und eine der prägendsten Erinnerungen an die Kindheit ist, wird eine Aufstiegsgeschichte anhand von kleineren Ungereimtheiten in der Familiengeschichten erzählt, die nicht zu dem an der Oberfläche stimmigen Narrativ zu passen scheinen. Warum hat der Urgroßvater eine Blutbuche in den Garten gesetzt, der eigentlich als Nutzgarten konzipiert war, dessen Ernte der Deckung des Familienunterhalts dienen sollte? Der Baum nahm nicht nur Platz für andere, nützlichere Pflanzen weg, sondern spendete auch viel zu viel Schatten. Während der Recherche nach diesem Detail, den das schreibende Ich unternimmt, als es im dritten Teil nicht so recht weiterkommt mit dem Erzählen und als das Gespräch mit der Großmutter aufgrund der Wolle in der falschen Farbe immer weiter hinausgezögert wird, entspinnt sich eine kulturgeschichtliche Annäherung an die Familiengeschichte, die sich an der Frage entzündet, warum sich der Großvater einen so teuren Baum in seinen Garten gesetzt hat.

… wie ich der Spur der Blutbuche gefolgt bin, wie ich das Netz durchforstet habe, die botanischen Gärten des deutschsprachigen Raumes abgegrast habe, die Deutsche Dendrologische Gesellschaft und die Gesellschaft Deutsches Arboretum geschröpft habe, Fachmenschen ausfindig gemacht und ihnen jede Unze Blutbuchenwissen ausgepresst habe und sogar mal zu Meer bin, um alles Material zum Garten zu durchforsten (seit sie unser altes Haus vermietet, hat sie alles von Urgrosspeer zu sich genommen, all die alten Werkzeuge, Quittungen, Fotos, Verzeichnisse).

Blutbuch, S. 134f.

Letztlich führt die Spur der Blutbuche – die sich als „cheapeste Rolex des 19. Jahrhunderts“ (S. 135) entpuppt – zu einer selbstkritischen Einordnung des erzählenden Ichs, das sich am Anfang klassenbewusst präsentiert („Wir sprachen nie über Politik oder Literatur oder die Klassengesellschaft oder Foucault oder darüber, dass Mutter die Matur auf dem zweiten Bildungsweg abbrach, als ich auf die Welt kam.“ S. 9f.), dann aber nach und nach über die eigene Distinktionsperformanz nachdenkt, die einerseits von einer Queerness geprägt ist, die auch „cool und edgy“ (139) ist, und andererseits durch den Bildungsaufstieg à la Eribon.

Was ich nicht checkte und was mein mit haufenweise Bourdieu & Eribon angefuttertes Ich jetzt checkt: Natürlich protzte ich mit anderen Dingen rum in dieser Zeit – meiner Bildung […]. Meine Ego-Aufspritzung waren die Meter an Foucault, Bourdieu und Butler, die ich in meinem Büchergestell präsentierte. Wir spuckten auf das ökonomische Kapital, aber leckten das kulturelle Kapital umso gieriger auf.

Blutbuch, S. 142f.

Das Protzen mit Zitaten und Referenzen an Autor:innen, die sich mit Klassismus, Gender und Queerness, aber auch mit Dekonstruktion und gesellschaftlich repressiven Diskursen auseinandergesetzt haben, wirkt in diesem Buch nie aufdringlich oder bildungsbürgerlich distinktiv, wahrscheinlich aufgrund des durchgängig selbstkritisch-reflexiven Zugangs. Auch sprachlich ist das Buch unangestrengt innovativ und anregend – so wird zum Beispiel „mensch“ statt „man“ benutzt, es werden unglaublich viele Anglizismen verwendet, es gibt in jedem Kapitel neue stilistische Annäherungen an die zu erzählende Geschichte. Eine sehr erfreuliche Nominierung für den Deutschen Buchpreis.    

Kim de l’Horizon: Blutbuch. Dumont 2022.

Das Coverbild zeigt das Gesicht einer Frau, die ein angezündetes Streichholz im Mund hält.

Giulia Caminito: Das Wasser des Sees ist niemals süß

von Diana Hitzke

Auch wenn die Unterscheidung zwischen Büchern, die vor allem mit ihrem Plot begeistern und solchen, die sich darüber hinaus oder auch in bewusstem Verzicht auf eine spannungsreiche Handlung durch ein hohes Maß an Literarizität auszeichnen, mittlerweile irgendwie abgegriffen wirkt, so lässt sich für Giulia Caminitos dritten Roman „Das Wasser des Sees ist niemals süß“ ohne Zweifel sagen: Es handelt sich um ein Buch, in dem jedes Wort wirkt, in dem der Sprache ein Eigenwert zugestanden wird und in dem dennoch die Grenze zu purer Wortspielerei zugunsten einer vom Inhalt abgelösten Ästhetik nicht überschritten wird.

Die Autorin ist 1988 in Rom geboren und in Anguillara aufgewachsen – ein biografisches Detail, das sie mit ihrer Ich-Erzählerin teilt – und hat politische Philosophie studiert. Der hier besprochene Roman ist zweifellos schon ein Erfolg – er wurde in über zwanzig Sprachen übersetzt, für den Premio Strega nominiert und er erhielt den alternativen Premio Strega Off sowie den Publikumspreis Premio Campiello. Ausdrücklich wird im Nachwort darauf hingewiesen, dass es sich weder um Autobiografie, noch um Autofiktion handele – bei diesem Buch, das für sich selbst spricht, erscheinen solche Kategorisierungen ohnehin müßig.

Caminito gelingt es auf eindrückliche Art und Weise von einer Familie zu erzählen, die am Rande der Gesellschaft in äußerster Armut lebt. Die Mutter Antonia putzt die Häuser reicher Familien, der Vater sitzt im Rollstuhl, es gibt einen größeren Bruder und Zwillinge, die jünger sind als die Ich-Erzählerin Gaia. Zu Beginn lebt die Familie in der Peripherie Roms, in einer von Schimmel befallenen, viel zu kleinen Behausung, die sich als ein Zuhause nur mit großer Vorstellungskraft – die Geschwister malen die Buchstaben HAUS auf den Beton – imaginieren lässt. Erzählt wird die Geschichte eines Mädchens und ihrer Mutter, beide arbeiten hart an dem sozialen Aufstieg, der in diesem Fall nicht nur bedeutet, an Status und Bildung zu gewinnen, sondern einem Leben mit ständigen Geldsorgen und einem Mangel am Notwendigsten zu entkommen. Bei Caminito wird die Familie jedoch nicht mit den zahlreichen Klischees bedacht, die häufig in der Literatur über die Armen und die sogenannten sozial Schwachen grassieren, sondern hier wird genau hingeschaut: Welchen Preis müssen die Mutter und die Tochter zahlen, wenn sie versuchen, dem für sie vorgesehenen Rahmen zu entkommen? Aber auch: Was bleibt ihnen Anderes übrig?

Caminito schildert in gut ausgewählten Szenen, was es bedeutet arm zu sein. Sie beschreibt, welche Schwierigkeiten es mit sich bringt, allein die für die Schule benötigten Dinge zu besorgen. Für einen im Sportunterricht benötigten Tennisschläger muss die Mutter Antonia und damit die ganze Familie wochenlang an Essen, Strom und anderen Notwendigkeiten sparen. Jede zusätzliche Ausgabe, die in die Bildung von Gaia investiert wird, wird dem Rest der Familie abgerungen. Wie wirkt sich auf ein solches Kind die Zerstörung dieses Tennisschlägers durch einen Mitschüler aus, der dies vielleicht als harmlosen Streich einschätzt?

Gaia ist ein Mädchen, das seit frühester Kindheit gewohnt ist, den Abstand zwischen denen, die sich nach einem solchen Streich einfach einen neuen Schläger kaufen können und denen, die zuhause ihrer Mutter beichten müssen, dass dieses Produkt des wochenlangen familiären Verzichts nun dahin ist, zu durchmessen. Wie kann sie sich dagegen wehren? Antonias Tochter wehrt sich mit Gewalt.  

Ich denke an ihn und an die Uhr an seinem Handgelenk, die dreimal so viel kostet wie mein Schläger, an seine gegelten Locken, den Motorroller, den man ihm zu seinem vierzehnten Geburtstag schon versprochen hat, ich denke an die Marken-T-Shirts, an die Designer-Brille, ich denke daran, wie gut die Törtchen mit Zabaione sind, die seine Mutter macht, ich denke an das Konfekt mit rosa Glasur und dann an das karierte Tischtuch bei mir zu Hause, den zerbrochenen Teller, die Karotten, das Waschmittel im Sonderangebot, an Mariano, der mich jetzt hasst, mich nur noch hinter einem Vorhang sieht, denke an die Deutsche, die mir verboten hat, bei den Fischen zu sein, an die von den Faschisten geraubten Tore, an Antonia, die an ihrem Arm eine Spritze andeutet, an die Schachtel, in der die Zwillinge schlafen mussten, meinen Vater ohne Beine auf der Intensivstation – und ich fange an zu schlagen.

Giulia Caminito: Das Wasser des Sees ist niemals süß. Aus dem Italienischen von Barbara Kleiner. Berlin: Verlag Klaus Wagenbach 2022, S. 64.

Gewalt wird hier nicht als persönliche Neigung, als eine Art Charaktereigenschaft der unteren Schichten beschrieben bzw. konstruiert, wie es in der Literatur leider viel zu oft gemacht wird. Im Gegenteil, sie wird strukturell aus Situationen der Demütigung und der Ausgrenzung abgeleitet und fast körperlich erfahrbar gemacht. So beschweren sich die reicheren Bewohner:innen einer Wohnlage, in der es nur wenige Sozialwohnungen gibt, darüber, dass die Kinder der ärmeren Familien in ihren parkartig angelegten Anlagen mit den Fischen im Zierteich spielen. Um zu den besseren Schulen zu gelangen, zu denen andere Kinder zu Fuß gehen können und in denen sie später ihre Gucci-Taschen zur Schau tragen werden, muss Gaia einen Bus und dann noch den Zug nehmen, sie kann sich kein Kino, kein Handy, eigentlich überhaupt nichts leisten und soll auf dem humanistischen Gymnasium Latein und Griechisch lernen, damit sie es später zu etwas bringen kann. In Sätzen wie „Ich ohne Fahrrad und sie am Steuer, bald werden wir uns vom Rand paralleler Universen her ansehen, zwischen uns die Milchstraße“ (ebd., S. 100) bringt Caminito die Gräben auf den Punkt, die von Anfang an bestehen und von Gaia nach und nach in all ihrer Härte erfahren und durchmessen werden. Ihre Mutter Antonia ist den Kindern dabei immer schon einen Schritt voraus und übt entsprechenden Druck auf ihre Familie aus.

Caminito wagt sich auch an die Analyse der Versprechen der Gesellschaft, die sich immer wieder selbst versichert, vielleicht nicht für alle die gleichen Chancen bereit zu halten, aber zumindest doch für alle da zu sein, für jede:n zu sorgen, niemanden von Anfang an auszuschließen und wirklich alle als Menschen mit gleichen Rechten zu behandeln. Diejenigen, an die sich diese Art von Versprechen richtet, haben aber kaum eine Chance, wenn sie sich darauf verlassen.

Antonia hatte aufgehört, darauf zu warten, dass die Dinge geregelt würden, sie hatte das selbst in die Hand genommen. Ihre Kinder würden nicht in den Pfützen dieser verlorengegangenen Vision spielen, wenn es etwas zu putzen gäbe, würde sie putzen, wenn es etwas zu verbieten gäbe, würde sie es verbieten, wenn es Grenzen zu setzen gäbe, würde sie Grenzen setzen.

Giulia Caminito: Das Wasser des Sees ist niemals süß. Aus dem Italienischen von Barbara Kleiner. Berlin: Verlag Klaus Wagenbach 2022, S. 69.

Caminito schreibt keine weitere Aufstiegsgeschichte im Sinne von Édouard Louis oder Didier Eribon, die sich an Bourdieus Theorie der feinen Unterschiede abarbeiten und von ihrer eigenen Geschichte der Ausgrenzung aus der kulturellen Bohème erzählen, wobei sie genau diese Unterschiede ein Stück weit auch wieder reproduzieren. Caminito stellt sich – vielleicht zeigt sich hier auch eine Differenz zwischen der französischen und der italienischen Literatur – eher in die Tradition Elena Ferrantes, mit der sie ein gewisser Realismus in der Beschreibung sozialer Unterschiede verbindet, von der sie sich in Bezug auf die Literarizität ihrer Bücher, aber auch durch die Identifikation mit denjenigen in der Gesellschaft, die keinen Bildungsaufstieg hinlegen, sondern auch mit exzellenten Abschlüssen chancenlos und weiterhin unten bleiben, jedoch jetzt schon deutlich abhebt. Eine unbedingte Empfehlung!

Ein ausdrückliches Lob geht auch an die Übersetzerin Barbara Kleiner, die den Roman aus dem Italienischen übertragen hat – auch wenn kein Vergleich mit der italienischen Originalausgabe vorgenommen wurde, lässt sich sagen, dass die sprachliche Gestaltung der deutschen Übersetzung hervorragend gelungen ist.

Giulia Caminito: Das Wasser des Sees ist niemals süß. Aus dem Italienischen von Barbara Kleiner. Berlin: Verlag Klaus Wagenbach 2022. Italienische Originalausgabe: L’acqua del lago non è mai dolce. Mailand: Bompiani 2021.

Riku Onda: Die Aosawa-Morde – ein ungewöhnlicher Kriminalroman aus Japan

von Diana Hitzke

Die Aosawa-Morde erzählen von einem Verbrechen. Im Vordergrund des Buches steht jedoch nicht so sehr dessen Aufklärung, es ist auch kein Spannungsbogen im konventionellen Sinne zu finden. Im Gegenteil, statt Spannung evoziert der Roman eher eine ungewöhnlich ruhige Stimmung – im ersten Kapitel gehen wir mit einer Frau in einer Stadt am Meer spazieren:

Als ich in die Kantō-Region gezogen bin, war ich überrascht zu merken, dass der Wind da vom Land zum Meer hin bläst.

Dort an der Küste wirkt das Meer nicht so erdrückend, und selbst wenn man näher rangeht, spürt man es kaum. Die Hitze und Gerüche des Landes fliehen raus aufs Meer. Die Städte sind zum Meer hin offen. Und der Horizont ist in weiter Ferne, wie ein gerahmtes Bild.

Aber das Meer hier ist überhaupt nicht erfrischend. Wenn man es betrachtet, fühlt man sich weder frei noch erleichtert. Und der Horizont ist immer nah, als würde er nach einer Gelegenheit suchen, sich dem Land aufzuzwingen. Es fühlt sich an, als würde man beobachtet und als würde das Meer sich über einem ergießen, wenn man es wagte, nur einen Moment lang wegzublicken. Verstehen Sie?

Riku Onda: Die Aosawa-Morde. Zürich: Atrium Verlag 2022, S. 13f.

Wir erfahren, dass die Frau vor vielen Jahren, als sie noch Studentin war, einen Roman über die Ereignisse geschrieben hat, die auch im Mittelpunkt dieses Buches stehen. Eine nicht ganz eindeutige, wohl aber angedeutete mis-en-abyme-Szene führt somit in das Buch ein.

Das Ereignis, um das es geht, ist schnell zusammengefasst, wird aber, wie sich beim Lesen des Buches herausstellen wird, aus unterschiedlichen Perspektiven und zu unterschiedlichen Zeitpunkten ganz anders wahrgenommen. Es sieht zunächst danach aus, als handelte das Buch davon, was wirklich geschehen ist – aber diese Leseerwartung an das Krimigenre wird auf eine überraschende Art und Weise enttäuscht. Die verschiedenen Sichtweisen auf die Ereignisse und Personen sowie die daraus resultierende abweichende Konstruktion dessen, was geschehen ist, macht den Roman aus – nicht so sehr die Suche nach dem:der Mörder:in oder nach der Rekonstruktion des Geschehens.

Im Haus einer angesehen Arztfamilie, den Aosawas, wurde ein dreifacher Geburtstag gefeiert – von solchen Ungewöhnlichkeiten und Zufällen wimmelt das Buch, ohne jedoch klischeehaft zu wirken. Die Großmutter, ihr Sohn, der angesehene Arzt, und ihr Enkelkind haben am selben Tag Geburtstag. Es wird sehr groß gefeiert, neben den eingeladenen Gästen kommen den ganzen Tag über immer wieder Kolleg:innen und Nachbar:innen vorbei. An diesem außergewöhnliche Tag wird die Familie zum Opfer eines Giftanschlags – eine Getränkelieferung, die als Geschenk ins Haus gebracht wird, ist die Ursache. Die angelieferten Getränke – Sake und Softgetränke – werden von den Familienangehörigen und anwesenden Gästen sogleich getrunken, sie stoßen miteinander an und schon kurz darauf winden sich alle vor Schmerzen. Alle Anwesenden bis auf zwei Personen – die blinde Tochter des Arztes und eine Hausangestellte – überleben den Angriff nicht.

Die Aufklärung des Falls nimmt einige Zeit in Anspruch, irgendwann wird ein Schuldiger gefunden, es bleiben jedoch Zweifel. Die Autorin des Buches über die Ereignisse, die anfangs zu Wort kommt, war zum Zeitpunkt des Giftmords noch ein Kind. Als Studentin widmet sie ihre Abschlussarbeit dem Fall – und führt mit verschiedenen beteiligten Personen Interviews, woraus schließlich das Buch wird, welches sich zum Bestseller entwickelt. Jahre später wird der Fall nun neu aufgerollt, von wem und aus welchem Grund bleibt unklar. Die Erzählperspektiven im Buch wechseln hin und her, sowohl die Autorin als auch einer ihrer Kommilitonen, der ihr damals bei den Interviews geholfen hat, kommen zu Wort, aber auch andere Personen, so etwa der damals ermittelnde Polizist, einige Verdächtige, die Lektorin des Buches, vermeintlich Unbeteiligte. Bis zum Schluss bleibt unklar, aus welcher Perspektive das Buch eigentlich geschrieben ist und wer hinter den neuen Interviews und Schilderungen steht.  

Riku Onda gelingt es, mit jeder neuen Person, die von den Ereignissen, aber meist auch von ihrem Leben erzählt, eine eigene Atmosphäre zu erschaffen. Damit schafft die Autorin eine Erzählinstanz, die der Studentin gleicht, die damals den Roman über die Ereignisse geschrieben hat. Diese stellte sich bei ihren Recherchen auf jede Person neu ein und behandelte ihre Interviewpartner:innen jeweils ganz unterschiedlich, auch sie selbst verhielt sich dabei stets ganz anders, so erzählt es der Freund, der ihr damals geholfen hat.

Ich stellte mir damals vor, dass sie sachliche Fragen stellen würde, völlig rational und distanziert.

Aber so war sie ganz und gar nicht. Sie präsentierte sich je nachdem, mit wem sie sprach, völlig anders.

Ich kann es nicht richtig ausdrücken, aber es war, als ob sie zu der Art von Interviewerin würde, die die andere Person sich wünschte.

Sie passte sich sofort an ihren Gesprächspartner an und änderte einfach so ihre Persönlichkeit. Sogar ihre Mimik und ihr Wortschatz änderten sich. In der einen Situation war sie eine schüchterne, naive Studentin, in der nächsten freimütig und gewitzt. Ich weiß nicht, ob es tatsächlich gut ist oder nicht, wenn ein Interviewer so agiert …

Riku Onda: Die Aosawa-Morde. Zürich: Atrium Verlag 2022, S. 60.

Es geht um ein Ereignis, es geht aber vielmehr um die ungewöhnlichen Personen, von denen das Buch erzählt und über deren Perspektive es jeweils ganz unterschiedlich berichtet. Es beginnt mit der Frau, die vor längerer Zeit ein sehr erfolgreiches Buch geschrieben hat und danach mit dem Schreiben aufgehört hat, um ein ruhiges Familienleben zu führen. Es gibt einen Mann, der sich in seiner gesamten Schulzeit auf eine Angestelltenkarriere vorbereitet hat, um dann festzustellen, dass er eine solche Arbeit aus Gründen, die ihm selbst nicht klar werden, niemals wird ausüben können. Ein Mönch versucht, seinem Leben einen Sinn zu geben. Ein alleinstehender Mann, der darüber hinaus auch arbeitsunfähig ist, wird von den Nachbarn geächtet. Die einzige Überlebende der Arztfamilie, die blinde Tochter, lebt mittlerweile in Übersee und kann nach einer Operation wieder sehen.  

Darüber hinaus schlägt Riku Onda auch sozialkritische Töne an. Zwischen der angesehen Arztfamilie und all den unsichtbaren Menschen, deren Leben sich völlig unbemerkt von der Familie in unmittelbarer Nähe, in der Nachbarschaft oder auch in weiterer Ferne abspielen, wird ein großer Abstand gezeichnet. Eine der Figuren berichtet von der kindlichen Angst, dass man immer davon ausgehen muss, dass Getränke oder Speisen vergiftet sein könnten.

Heutzutage hört man von vielen Fällen von Essens- und Getränkemanipulationen. Man weiß nie, was die Leute vorhaben. Selbst in der Büroküche. Man weiß nie, wer einen nicht mag und ob irgendwo ein Verrückter lauert.

Männer sind besonders gefährdet. Sie sind seit ihrer Kindheit so daran gewöhnt, dass ihre Mütter alles für sie tun, dass sie sich der Illusion hingeben, Getränke würden einfach so vor ihnen auftauchen, wann immer sie wollen. Die merken nicht, dass alles, was sie in den Mund nehmen, zuvor durch die Hände von einer Menge Menschen gegangen ist. Naja, aber heutzutage sind Frauen vielleicht genauso anfällig.

Ich habe beruflich manchmal mit ausländischen Führungskräften zu tun, und ich kann Ihnen sagen, diese Leute sind von unsichtbaren Dienern umgeben. Sie denken nicht zweimal darüber nach […]. Königen ist es nicht peinlich, von den Leuten, die sie bedienen, nackt gesehen zu werden. Und genau so ist das für die. Für die sind das unsichtbare Menschen.

Riku Onda: Die Aosawa-Morde. Zürich: Atrium Verlag 2022, S. 161f.

Die Aosowa-Morde erzählt nicht nur aus multiplen Perspektiven von einem Ereignis, das ganz unterschiedliche Personen miteinander verbindet, sondern auch davon, wie wenig bekannt den meisten Menschen ihre unmittelbare Nachbarschaft ist. Auf mehreren Ebenen spielt Riku Onda darauf an, dass die Motivation von Menschen bis zu einem gewissen Punkt immer unklar bleibt und sich der Nachvollziehbarkeit entzieht. Auch wenn die meisten Personen bereit sind, über das Ereignis und ihre Rolle darin zu erzählen – manchmal in erstaunlicher Offenheit – so bleiben für viele auch die eigenen Gründe für das damalige Handeln unerklärbar.      

Riku Onda: Die Aosawa-Morde. Zürich: Atrium Verlag 2022, aus dem Japanischen von Nora Bartels.

Detransition, Baby – Torrey Peters’ Debüt über queere Familienkonstellationen und die Unausweichlichkeit gesellschaftlicher Narrative

von Diana Hitzke

Torrey Peters’ Roman „Detransition, Baby“ ist eine unbedingte Leseempfehlung aus mehreren Gründen: Der Plot um die Elternschaft, die sich drei Personen teilen, ist klug inszeniert, lustig und auf mehreren Ebenen erhellend. Die Lebenswelt von trans Personen, in die Peters ihr Publikum einführt, ist in der Gegenwartsliteratur bisher kaum auf diese Art und Weise präsent – unprätentiös, aufregend, multiperspektivisch. Mit Serien wie Transparent ist das Thema bereits bei einem breiteren Publikum angekommen; Peters konnte, wie sie selbst sagt, für ihre Novellas bis vor ein paar Jahren jedenfalls noch keinen Verlag finden und stellte ihre Arbeiten kostenlos im Internet zur Verfügung. Peters schreibt gut, erzählt durchdacht, langweilt auf keiner einzigen Seite und lädt in jedem Kapitel zu neuen kritischen Perspektiven auf gesellschaftliche Narrative und deren Auswirkungen auf Marginalisierte ein.

Der Plot allein ist durchweg überzeugend: Drei Personen beschließen, zusammen ein Kind zu bekommen. Alle drei haben ihre eigene Geschichte, die auch eine Geschichte des Scheiterns ist. Katrina ist geschieden, sie ist die Chefin von Ames, mit dem sie eine Affäre hat. Ames – früher Amy – hat sich zur Detransition entschieden, d.h. seine Transition zur Frau, als die sie zuvor lebte, rückgängig zu machen. Katrina hat ihn als Mann kennengelernt und erfährt von seiner Vergangenheit erst, als sie ganz unerwartet schwanger wird. Für beide ist die Elternschaft eine Herausforderung – die Vaterschaft für Ames, die Mutterschaft für Katrina. Reese dagegen, die Ex-Freundin von Amy, wollte immer schon Mutter werden. Ames beschließt daraufhin, Reese und Katrina vorzuschlagen, das Kind zu dritt zu bekommen und gemeinsam großzuziehen.

Der Weg der drei Personen, diesen Schritt ernsthaft zu erwägen und sich darauf einzulassen – für jede:n eine andere Herausforderung – wird von Peters mit Rückblenden auf die Vergangenheit, auf frühere Beziehungen und Affären und mit einem guten Blick für Vergleiche und Erklärungen beschrieben, die sich aus der Sicht der drei ganz unterschiedlichen Figuren immer wieder als nachvollziehbar aus der einen und als (völlig) unangemessen aus der anderen erweisen. Die Annäherung aneinander findet auf diese Art und Weise in Auseinandersetzung mit den Grenzen der Andere:n statt.

Dem Buch gelingt es ganz nebenbei auch, privilegierten Leser:innen den Spiegel vorzuhalten: Es gibt Szenen, in denen sich die Frage aufdrängt, warum Reese sich bestimmte Dinge überhaupt antut, wenn sie doch so schmerzhaft für sie sind. Dabei wird klar, dass es kaum Alternativen für sie gibt. Jede Erfahrung, jedes Lebensereignis ist derart stark von gesellschaftlichen Erwartungen und Normvorstellungen geprägt, die Reese immer wieder ausschließen, sodass sie gezwungen ist, sich stets aufs Neue Begegnungen und Erfahrungen auszusetzen, in denen sie nicht gesehen, verletzt und schlecht behandelt wird. Die Alternative wäre der Rückzug aus der Gesellschaft. Die Beerdigungen von Freund:innen, zu denen Reese überdurchschnittlich häufig geht, sind ein Zeichen dafür, wie schwierig das Leben als trans Person ist. Wie stark die Möglichkeiten, Sexualität zu leben, eine Partnerschaft einzugehen, eine Familie zu gründen, aber auch einfach nur Shoppen zu gehen oder auszugehen, für trans Personen limitiert sind, wie gefährlich und tatsächlich auch lebensbedrohend bereits alltägliche Herausforderungen sein können, stellt Peters eindrücklich, aber ohne großes Pathos dar.

Die Story bietet sich an als Projektionsfläche für Menschen, die sie sich ihrerseits nicht gesehen fühlen oder die den gesellschaftlich akzeptierten Narrativen nicht entsprechen können oder wollen. Dabei macht eine Figur wie Reese nicht nur als trans Person, sondern auch als jemand ohne höhere Bildung und gutes Einkommen, die sich mit Jobs wie Kellnern oder Kinderbetreuung über Wasser halten muss, sichtbar, welch großen Unterschied es macht, ob ein Auflehnen gegen gesellschaftliche Narrative aus einer privilegierten oder einer marginalisierten Position heraus geschieht. Reese lässt sich nicht davon abhalten, immer wieder Wege für sich zu finden. Amy wiederum hat sich nach dem Ende ihrer Beziehung mit Reese für den Prozess der Detransition entschieden, als Ames lebt er nun den Widerspruch zwischen seiner Nicht-Identifikation als Mann und seiner körperlichen Erscheinung. Auf seiner Arbeit und auch von Katrina wird er als Mann gelesen – durch die Schwangerschaft von Katrina gewinnt seine Vorgeschichte aber auch öffentlich wieder größere Bedeutung. Seine biologische Vaterschaft stellt ihn nun vor die Herausforderung, nicht nur als Mann wahrgenommen zu werden, sondern sich auch mit der Vaterrolle auseinandersetzen zu müssen. Das Leben als Familie zu dritt – zusammen mit den beiden Müttern Katrina und Reese – erscheint in diesem Kontext auch als eine Möglichkeit, die stillschweigenden Projektionen der Gesellschaft durch eine Störung zu irritieren und Gespräche darüber zu initiieren.

Detransition, Baby ist auch eine Geschichte über das Erwachsenwerden, so wird Reeses Situation zu Beginn des Romans als das Sex-and-the-City-Problem beschrieben:

When a woman begins to notice herself aging, the prospect of making some meaning out of her life grows more and more urgent. A need to save herself, or be saved, as the joys of beauty and youth repeat themselves to lesser and lesser effect. But in finding meaning, Reese would argue – despite the changes wrought by feminism – women still found themselves with only four major options to save themselves, options represented by the story arcs of the four female characters of Sex and the City. Find a partner, and be a Charlotte. Have a career, and be Samantha. Have a baby, and be Miranda. Or finally, express oneself in art or writing, and be a Carrie.

Torrey Peters: Detransition, Baby. New York 2021, S. 7.

Mit der Erwartung an einen New-York-Roman geht Peters ironisch um. So wohnt Katrina in einem Loft, das dem aus der Serie Friends gleicht. Die Prägung durch die Popkultur ist selbstverständlich: New York wird als “television fantasy“ (262) entlarvt, Familie wird nicht nur analysiert, sondern auch als Design-Problem betrachtet und einige Probleme lassen sich, bei allem Widerstand gegen das System, letztendlich am besten durch Shopping lösen. Die Lebenswelt des Spätkapitalismus – die Beschreibung der doTERRA-Parties erinnert an Jia Tolentinos Essays in Trick Mirror: Reflexions on Self Delusion (New York, 2019) – und die gesellschaftlichen Narrative über das Erwachsenwerden, die prägenden Vorstellungen davon, was akzeptable und etablierte Lebensformen sind, bilden letztlich die Diskurse, mit denen sich sowohl die Etablierten als auch die Marginalisierten auseinandersetzen, wenn sie Entscheidungen darüber treffen, wie sie leben, arbeiten und wohnen möchten, ob und wie sie eine Familie gründen.

Der Vergleich von Peters’ Debüt mit dem Genre des bürgerlichen Familienromans drängt sich auf – verbietet sich aber zugleich, da er den Wunsch markiert, queere Lebenswelten, die hier sichtbar werden, in bürgerlich geprägte normative Genrevorstellungen zu übersetzen. Peters bringt diesen Vergleich aber selbst (in ihrem Interview mit Electric Literature); sie vergleicht – auch innerhalb des Romans in der Anlage der Figur Katrina – trans Frauen mit geschiedenen cis-Frauen. So lässt sich ihr Roman auf popkultureller Ebene als Reflexion über das Sex-and-the-City-Problem aus trans Perspektive verstehen und auf literarischer Ebene als zeitgenössischer, queerer Familienroman lesen.

Torrey Peters: Detransition, Baby. New York 2021.

Die deutsche Übersetzung von Frank Sievers und Nicole Seifert ist vor kurzem im Ullstein Verlag erschienen.

Sehr gute Interviews mit Torrey Peters gibt es bei Electric Literature und beim Missy Magazine:

Let Us Be Negative Role Models for Each Other
Leute nach ihren Buchstaben fragen

Domenico Müllensiefens Blick auf das Leipziger Arbeiter:innenmilieu

Domenico Müllensiefen ist – auch im Sinne der in der Anthologie Brotjobs & Literatur verhandelten Frage danach, wie Autor:innen eigentlich ihr Geld verdienen und auf welche Art und Weise ihre Neben- oder auch weitere(n) Haupttätigkeit(en) ihr Schreiben beeinflussen – eine spannende Person. Aus unseren Feuern ist der erste Roman des 1987 in Magdeburg geborenen Autors, der nicht nur Absolvent des Leipziger Literaturinstituts, sondern auch gelernter Systemelektroniker ist, neben dem Schreiben als Bestatter gearbeitet hat und derzeit als Bauleiter tätig ist. Ein Schriftsteller, der auch arbeiten geht – erfrischenderweise in einem anderen Bereich als diejenigen Schreibenden, die ihre Nebenberufe in der Kreativ- oder Medienbranche stets ganz selbstbewusst vor sich hertragen.

Der Roman erzählt überzeugend und realitätsnah aus einer Arbeitswelt, die sich jenseits akademischer Lebenswelten in Leipzig abspielt. Hier gibt es keinen Café Latte, keine Karriereentscheidungen und auch keine bürgerlichen Ehe- oder Familienkrisen. Fernab der etablierten Gesellschaft ist der Plot frei von geldgetränkter Selbstbespiegelung in der Altbauwohnung und den darin geträumten Möglichkeiten der Selbstverwirklichung. Erzählt wird von einer Männerfreundschaft um den Ich-Erzähler Heiko Persberg, der in der Schulzeit mit Thomas, dem Sohn eines Schlachthofbesitzers, und Karsten, dem Sohn einer alleinerziehenden Mutter, befreundet war. Während Karsten sehr schnell nach seiner Ausbildung nicht nur den Osten, sondern auch Deutschland Richtung Amerika verlässt, bleiben Heiko und Thomas in Leipzig. Dort sehen sie zu, wie die meisten aus ihrer Klasse irgendwann in die neuen Bundesländer gehen, während sie selbst perspektivlos in ihrer Stadt verweilen.  

Spannend zu lesen und immer noch selten in der neueren deutschsprachigen Literatur zu finden ist die Schilderung des Arbeitsalltags der Jugendlichen und späteren Erwachsenen, die als Elektriker:innen, Verkäufer:innen, Bestatter:innen oder im Schlachthof arbeiten. Müllensiefen fängt nicht nur ein, wie ein Arbeitstag und eine Arbeitswoche eines Elektrikers aussieht, sondern er zeigt seinem Lesepublikum auch, wie eine Leiche für die Bestattung vorbereitet, ein Grab ausgehoben und ein Schwein geschlachtet wird. Nebenbei beschreibt er die Veränderungen auf dem Arbeitsmarkt seit Ende der Neunziger Jahre, die den auch zuvor schon schlecht bezahlten Arbeitskräften nun auch noch die letzte Würde nehmen: für Elektriker:innen ist der Montagedienst und die damit verbundene Pendelei längst Normalität; Internetbestattungen sorgen dafür, dass die Leichen nun quer durch Deutschland gefahren werden müssen. Das Hierbleiben scheint keine Option mehr zu sein, das Weggehen – wie sich an zwei Nebenfiguren des Buches zeigt – funktioniert aber auch nicht.

Müllensiefen stellt sich der Herausforderung, die die Schilderung des Milieus männlich geprägter Ausbildungsberufe zwangsläufig mit sich bringt. Wie lässt sich der Alltag von Auszubildenden und Angestellten im prekären Niedriglohnsektor realistisch schildern ohne ständig homophobe, sexistische und rassistische Ansichten zu reproduzieren? Der Autor wählt für seinen Protagonisten Heiko die Ich-Perspektive und entscheidet sich damit dafür, die Lesenden ganz nah an dessen Sicht heranzuführen. Damit gelingt es Müllensiefen, zu zeigen, wie Heikos Ansichten und Handlungsspielräume aus der Interaktion mit seinem Umfeld entstehen. Klar wird vor allem, wie schwer es sein kann, sich dem zu entziehen. In der Ausbildung wird bereits morgens Bier getrunken, Heiko wird von Kolleg:innen und Bekannten gerne mal Heike genannt und er ist nur mit Leuten unterwegs, die Frauen vor allem als Sexobjekte wahrnehmen.

Der Roman wirft viele Fragen auf: Werden zu viele Klischees reproduziert oder wird eine Realität beschrieben, die sonst in der Literatur kaum eine Rolle spielt? Ist Müllensiefen zu nachsichtig mit seiner Hauptfigur Heiko und dessen Umfeld, in dem niemand versucht, auszubrechen, etwas zu verändern oder sich wenigstens neben der Arbeit gewisse Freiräume aufzubauen? Es gibt interessante Nebenfiguren wie zum Beispiel Juliane, die zunächst als »Sexmaus« (34) eingeführt wird, sich dann allerdings als selbstbewusste Frau mit eigenem erfolgreichem Wanderblog erweist.

»Juliane Weinhold, diese Wanderbloggerin. Die sieht man doch dauernd im MDR.«  

»Du schaust MDR?«

»Ich sage doch, ich bin Sachse. Und das kann auch Amerika nicht ändern. Ich hatte das mal überlegt, dass wir drei eine Tour bei der buchen. Die zeigt dir die letzten Winkel deiner Heimat.«

»Lass mal sehen«, sagte ich und nahm Karsten das Handy aus der Hand. »Unsinn. Die heißt zwar Juliane, ist aber eine Kollegin meiner Mutter. Die arbeitet im Finanzbüro.«

»Heiko. Es gibt Leute, die nach der Arbeit nicht nur hinter der Glotze hängen oder irgendwelche Autos zusammenkleben. Diese Frau geht gerne wandern und hat einen Blog im Internet.«  

Domenico Müllensiefen: Aus unseren Feuern. Berlin: Kanon Verlag 2022, S. 295.

Die männlichen Figuren scheinen in einer Arbeitswelt, die sich immer weiter zum Schlechteren entwickelt, festzuhängen und verbleiben in einem Umfeld, das vor allem auf Feindseligkeit und gegenseitigen Sticheleien gründet. Die herzliche Seite der Figuren ist vorhanden, kommt aber nur selten in Gesellschaft zur Oberfläche. Damit zeigt Müllensiefen eine Realität im Osten, die weniger das widerspiegelt, was der Journalist Christian Bangel die Baseballschlägerjahre genannt hat, sondern die vielmehr aus Lebenswelten besteht, die zutiefst von rassistischen und sexistischen, aber eben auch klassistischen Strukturen durchdrungen sind. Wer nicht in einem der priviligierten Viertel – etwa der Südvorstadt oder dem Waldstraßenviertel – wohnt und sich nicht in eine Akademiker:innenblase flüchten kann, der oder die wird in seinem oder ihrem Alltag zwangsläufig mit entsprechenden Sprüchen konfrontiert. Da die Figuren im Roman alle weiß, heterosexuell und politisch nicht gerade links sind, sind sie nur indirekt betroffen und die Motivation, sich dem entgegenzustellen, ist entsprechend gering. Gleichzeitig ist es – und das wird durch den Roman deutlich – sehr bequem, diese zwangsläufige gegenseitige Akzeptanz der Arbeiter:innenschaft zu kritisieren, wenn man selbst am Arbeitsplatz oder in der Universität immer nur einer relativ homogenen Schicht akademisch gebildeter und reflektierter Menschen trifft. Es stellt sich auch die Frage nach den Ressourcen, die für eine kritische Haltung nötig wären. Ob keine:r aus Zustimmung etwas dagegen sagt oder schlicht, weil er oder sie während oder nach einem anstrengenden Arbeitstag einfach zu müde ist, lässt sich nicht immer so leicht auseinanderhalten.

Der Teil der Story, die sich als Coming-of-Age-Geschichte lesen lässt, zeigt eine Entwicklung des Protagonisten vom Elektriker zum Pizzaauslieferer und schließlich zum Bestatter – das offene Ende deutet eine Hinwendung zum privaten Glück an. Kombiniert wird dies mit zwei ineinander verschachtelten Roadtrips – einem Ausflug der drei Freunde in der Jugend und Heikos Fahrt quer durch Deutschland, um Leichen für das Bestattungsunternehmen abzuholen. Müllensiefen erzählt von zwei Reisen, in denen zwar viele Kilometer zurückgelegt werden, die aber zu keiner Entwicklung führen. In diesem Sinne entscheidet sich der Autor gegen eine Geschichte der Emanzipation und Selbstentfaltung und für das Erzählen von denen, über die sich das bildungsbürgerliche Establishment sonst kaum Gedanken macht. Dies ist insofern interessant, als dass auch schon eine andere Absolventin des Leipziger Literaturinstituts – Katja Oskamp in Marzahn, mon amour – von einer anderen Welt erzählt. Beide Autor:innen imaginieren sich jedoch keine Arbeiter:innenidylle, sondern schöpfen aus ihren eigenen Erfahrungen. Während Oskamp sich für einen eher dokumentarischen Stil und das Erzählen der Lebensgeschichten der Bewohner:innen in den Plattenbauten entscheidet, wählt Müllensiefen die Ich-Perspektive für seinen Protagonisten.

Nun müssen sich die Lesenden fragen: Wollen sie wirklich die Welt aus Heikos Augen sehen? Und wie können sie besserwisserischen, klassistischen und paternalistischen Impulsen widerstehen? Figuren wie Juliane zeigen einen Ausweg – sie verbleibt zwar in dem Umfeld, schafft sich aber ihre eigenen Räume. Der Autor – um ganz zum Schluss doch noch auf ihn zurückzukommen – zeigt auch, dass ein Arbeiter auch Literatur studieren, im Nebenjob als Bestatter oder Bauleiter arbeiten und ein ausgezeichnetes sowie jetzt schon als erfolgreich zu bezeichnendes Debut vorlegen kann.

Domenico Müllensiefen: Aus unseren Feuern. Berlin: Kanon Verlag 2022.

Katja Oskamp: Marzahn, mon amour. Berlin: Hanser 2019.

„Das Unterfutter meines Dichterdaseins“ – Die Anthologie Brotjobs & Literatur

In Brotjobs & Literatur, herausgegeben von Iuditha Balint, Julia Dathe, Kathrin Schadt und Christoph Wenzel, erschienen 2021 beim Verbrecherverlag, erzählen 19 Autor:innen davon, ob und wie man vom bzw. mit dem Schreiben leben kann. Die Texte nähern sich dem Thema ganz unterschiedlich – von eher pragmatischen Beschreibungen der eigenen Arbeits- und Schreibbiografie bis zu literarisch durchgearbeiteten Essays. Sie erzählen nicht nur von verschiedenen Jobs und Berufen, vom Geldverdienen, von Karrieren und vom Schreiben, sondern auch von den Wechselverhältnissen zwischen Erwerbsarbeit und Schriftstellerei. Einerseits entlarvt der Band die Vorstellung, die beiden Bereiche ließen sich nicht voneinander trennen – und damit auch die Ansicht, ein Leben als Autor:in sei nur freischaffend und als etablierte Persönlichkeit im Kulturbetrieb möglich – als elitär und klassistisch; andererseits zeigt er auf, wie die Sphären des Geldverdienens und des Schreiben einander dann doch beeinflussen. 

Die alphabetische Anordnung der Autor:innen ist gut gewählt, da dadurch eindeutige Einordnungen und Kategorisierungen vermieden werden. Es gibt nicht die eine Erzählung der Abeiter:innen(kinder) im Literaturbetrieb und die andere der Etablierten. Vielmehr schält der Band durch die zufällige Aneinanderreihung der Beiträge heraus, dass die Trennungslinien zwischen den Autor:innen, die klassistischen, rassistischen und sexistischen strukturellen Diskriminierungen ausgesetzt sind und denen, die einer weißen, gut betuchten, gebildeten und vernetzten Schicht angehören, manchmal sichtbar werden, oft aber auch unsichtbar bleiben. Schriftsteller:innen, so wird klar, arbeiten nebenbei in einfachen Dienstleistungsjobs oder sie bauen sich Doppelkarrieren auf; manche finden es gut, dass sie nicht nur schreiben (müssen), andere belastet das; nicht zuletzt zahlt sich das angehäufte symbolische Kapital (durch Preise, Residenzen, Anfragen usw.) nicht unbedingt finanziell aus, oft erfordert es auch einen hohen Preis, den einmal erlangten Status auch dauerhaft zu halten. Klar wird durch alle Erzählungen hindurch, dass der Status von Autor:innen auch unabhängig von der Frage der Herkunft ein prekärer ist; dass Künstler:innen stets von Personen und Institutionen abhängig sind, wenn sie aus ihrem symbolischen Kapital auch einen finanziellen Gewinn machen wollen.   

Jobs und Karrieren neben dem Schreiben – zwischen Zwang und Autonomie

Philipp Böhm erzählt in »Das Jahr mit den Yachten« von einem Job, der eigentlich als Karriere ausgelegt ist und den Autor dazu zwingt, einen ganz bestimmten »Lifestyle jeden Tag aufs Neue zu reproduzieren« (21). Ein solcher Job eignet sich – so Böhm – nur bedingt als Broterwerbsjob, da er zwar Geld bringt, aber auch die Energie zieht, die für das Schreiben notwendig wäre. Am Abend ist die Arbeit an einem Roman nur noch in einer Bar und unter Alkoholeinfluss vorstellbar, was für eine begrenzte Dauer wohl machbar, als Dauerlösung aber nicht unbedingt praktikabel erscheint.

Als Kontrapunkt dazu lesen wir von Crauss:

»Zu Beginn meines Studiums stand also fest, dass alles, was ich je arbeiten würde, das Unterfutter meines Dichterdaseins bildet. Nicht mehr, aber auch nicht weniger.« (30)

Gleich von Anfang an scheint dem Dichter klar zu sein, dass Brotjobs & Literatur voneinander profitieren. Erstere geben letzterer »nicht nur Geld, sondern auch eine gewisse Regelmäßigkeit, sie strukturieren den Alltag, sie gliedern das Faulsein oder In-Schwung-Kommen.« (30). Bei Dominik Dobrowski, der sich bei der Ausübung seiner Jobs als Erntehelfer oder Kellner stets im Dialog mit Dichtern und Filmschaffenden befindet und auch den Weg zum Arbeitsamt gehen muss, findet sich das Bild des Lyrikers als Briefsortierer – »Routine ist das Zauberwort!« (41). Dinçer Güçyeter schreibt über das Staplerfahren und Verlegersein, Autonomie und Unabhängigkeit vom Kulturbetrieb erscheinen hier fast als eine Grundvoraussetzung von Kunst.  Am Beispiel einer Theaterproduktion beschreibt er die Arbeit in Kulturinstitutionen »als eine Art Prostitution« (64), der er das »Stapler fahren, Geschirrspülen, an der Drehmaschine stehen« (64) vorzieht.

Ulrich Koch beschreibt, wie er einerseits ein Unternehmen leitet und andererseits schreibt. Spannend ist seine Darstellung der Perspektiven und Vorteile dieser beiden Seiten und die Sicht auf die jeweils andere Sphäre:

»Aus der Perspektive der Literatur ist die Geschäftswelt sprachlos. Aus der Perspektive der Geschäftswelt ist die Literatur mittellos. Für beide Seiten ist die Schlussfolgerung, die sie daraus zieht, identisch: die eine Seite hält die andere für so bedeutungslos wie jene sie selbst.« (99)

Koch möchte sich gar nicht für eine Seite entscheiden und hat gelernt, die Widersprüche auszuhalten. Hier wird auch das Paradox sichtbar, dass die Gesellschaft mittellose Kulturschaffende eher legitimiert als solche, die neben einem Beruf, gar neben einer Karriere, auch schreiben.

Auch Thorsten Krämer möchte – wie er in »Lob der Teilzeitkunst« schreibt – nicht nur das Schreiben zum Beruf haben. Das Selbstbild vieler Künstler:innen, die sich zwar ebenfalls durch Jobs finanzieren, aber primär durch ihr Künstler:innensein definieren, lehnt er ab. Auch hier steht die Frage im Raum, ob nicht diejenigen, die vom Schreiben leben wollen, nicht einen größeren Aufwand mit ihrem Überleben im Kulturbetrieb betreiben, als Menschen, die einen Zweitberuf zum Geldverdienen haben.

Michael Schweßinger beschreibt seinen Brotjob als Bäcker. In diesem Text wird deutlich, dass es zwischen dem Backen und dem Schreiben durchaus Parallelen gibt – bei beidem kommt es zu einem großen Teil auf das Handwerk an. Vorteilhaft erscheint ihm auch, dass er mit seinem Beruf international mobil ist, dass er viele unterschiedliche Orte und Menschen kennenlernt und dass sein Werk auch von diesen Erfahrungen profitieren kann. Schweßinger hebt seine Autonomie hervor und betont: »Nie habe ich freiere unfreie Menschen getroffen als in den Gefilden der Literatur.« (17) Texte zu schreiben, weil er dafür bezahlt wird, löst »große[n] Widerwille[n]« (184) bei ihm aus.

Janna Steenfatt schildert ihren Weg als Schriftstellerin:

»Ich wollte immer eine von diesen Schriftsteller:innen sein, wie man sie in Filmen sieht, die in ihren Kammern hocken und nächtelang bei Kerzenschein ihre Romane schreiben, während sie tags der Art von Arbeit nachgehen, die ich […] als ‚McJob‚ bezeichne. Natürlich nur solange, bis ich es geschafft hätte.« (197)

Sie zeigt auf, dass es sich dann ganz anders als vorgestellt anfühlt, diese Jobs auch tatsächlich machen zu müssen. Besonders schwierig erscheint auch der Zwiespalt, der sich zwischen Preisverleihungen und Servicejob am nächsten Tag auftut. Als sich ihr eine Aufstiegsmöglichkeit bietet, lehnt sie ab, da sie »einen McJob wollte, keine Karriere« (205). Sie konzentriert sich auf ihren ersten Roman, der 2020 während der Corona-Pandemie erscheint, was zur Folge hat, dass es kaum Lesungen gibt und sie sich beim Arbeitsamt vorstellen muss.

Partnerschaft, Carearbeit, Familie

Johanna Hansen hatte, wie sie schreibt, einerseits den Drang zu Schreiben und andererseits den Wunsch nach finanzieller Unabhängigkeit. Bereits als Kind habe sie geschrieben, wollte dann Lehrerin werden, habe schließlich als Journalistin und Sprachlehrerin gearbeitet und dieser Zeit kaum noch geschrieben. Eine Krankheit und ein damit zusammenhängender Aufenthalt in der Schweiz führen dazu, dass sie zu malen und in Folge dessen auch wieder zu schreiben beginnt. In der Formulierung »Mein neuer Beruf brachte mir anfangs kein Geld ein. Das war mir egal« (76) zeigt sich gerade im Zusammenhang mit dem Arztberuf ihres Mannes, der innerhalb der Ehe für finanzielle Stabilität sorgt, ein weiterer Aspekt des Verhältnisses von Brotjobs & Literatur: die Möglichkeit des Schreibens aufgrund der finanziellen Unterstützung durch die Ehepartner:innen. 

Adrian Kasnitz, Kind »aus keinem wohlhabenden Haushalt« (84), vergleicht das Durchschnittseinkommen von Künstler:innen mit dem durchschnittlichen monatlichen Bruttolohn aller Arbeitnehmer:innen und rechnet schließlich aus, dass ein:e Autor:in im Monat »dreizehn Lesungen à 300€« (83) geben müsste, um auf diesen Lohn zu kommen, und das nicht nur in der Zeit nach einem ersten erfolgreichen Buch, wo das vielleicht tatsächlich irgendwie möglich wäre, sondern jeden Monat lebenslang. Auch Kasnitz beschreibt die Abhängigkeit im Privaten:

»Eigentlich kann ich nur schreiben, weil ich verheiratet bin. Weil meine Frau das sichere Einkommen hat. Weil wir als Paar mit Kindern nicht ohne diese Sicherheit leben wollen. Hausmann sein bedeutet aber auch, auf einige Dinge zu verzichten, die Schriftsteller:innen tun können, um Geld zu verdienen und Anerkennung zu erhalten: sich um Aufenthaltsstipendien und Künstlerresidenzen zu bewerben, die immer weit weg und meistens in einem Kaff liegen. Als Elternteil kannst du aber nicht einfach weg sein […].« (87f.)

Sabine Schiffners ereignisreicher Lebensweg führt sie zunächst zum Theater, dann zu einem Leben als schreibende, alleinerziehende Mutter zweier Kinder. Ihre Lebensstationen umfassen Umzüge, auch ins Ausland, wechselnde Partnerschaften und auch – so hört es sich an – Erfolge als Autor:in. Mutterschaft wird hier nicht als Problem beschrieben, sondern als Auslöser eines kreativen Schubs (158). Der Erfolg, der sich mit dem ersten Roman einstellt, ist aber – so wird in diesem Text deutlich – kaum zu halten, wenn das Leben nicht auf das Schreiben reduziert werden soll, sondern wenn es auch Raum für die Kinder und Partnerschaften geben soll.

Daniela Seel beschreibt den Mental Load von Eltern (insbesondere Müttern), der bei ihr einen so großen Raum einnimmt, dass er die Spannung zwischen Schreiben und Geldverdienen fast zu einer Nebensächlichkeit werden lässt (obwohl die Wörter »Altersarmut, Schlaflosigkeit, Panikanfälle, Schulden« [187] durchaus in ihrem Text auftauchen). Neben ihren eigenen Schreibprojekten führt sie den Verlag kookbooks, der bei Weitem keine finanziellen Vorteile bringt. Anfragen aller Art muss sie zumeist aus finanziellen Gründen annehmen und nach den gesetzten Fristen abarbeiten.

Juliane Ziese sieht die Elternschaft als ihren Brotjob und meint damit die zeitliche und mentale Belastung. Während ihre Festanstellungen, etwa die Arbeit als Untertitlerin von Filmen, durchaus einen produktiven Einfluss auf ihr Schreiben hatten und eben auch Geld einbrachten, so ist die Elternschaft nicht nur mit dem bereits von Daniela Seel thematisierten Mental Load verknüpft, sondern sie ist eben immer auch unbezahlt.

»Künstler:innen mit Kind(ern) müssen ihre kreativen Schaffensimpulse an den Alltag anpassen, der neben einem bloßen Brotjob zusätzlich aus der Organisation und der Care-Arbeit um die Familie besteht.« (226)

Gegen Klassismus und Rassismus

Stan Lafleur – aus einem Arbeiter:innenhaushalt kommend – fertigt zunächst eine Liste seiner Jobs an (solche Listen finden wir auch bei anderen Autor:innen in diesem Band). In seinem Beitrag wird Klassismus direkt angesprochen und thematisiert – er fragt:

»Welche Autorin, welcher Autor mit Arbeiterklassenhintergrund […] im nach Selbstähnlichkeit agierenden bürgerlichen Literaturbetrieb aufgrund ihrer/seiner Herkunft noch keine Diskriminierung erlebt oder vermutet?« (124)

Karosh Taha beschreibt nicht nur den Klassismus im Literaturbetrieb – und die Schwierigkeit, ohne Netzwerke und kulturelles sowie finanzielles Kapital dort Fuß zu fassen. Trotz der zunehmenden Diversität der Themen und Autor:innen, seien die Gatekeeper:innen immer noch die alten. Sie beschreibt die Trägheit des deutschen Diskurses über Literatur, der noch immer durch weiße, eurozentrische, bürgerliche Perspektiven geprägt ist, die sich in dem, was sie lesen, vor allem selbst gespiegelt sehen wollen: So gäbe es den impliziten Anspruch, dass auch in migrantischen Romanen weiße, europäische Personen vorkommen müssten; als Thema könne dann der Kulturkonflikt zwischen ihnen verhandelt werden (oder anders herum: dieser ist das, was die weiße Person überhaupt nur darin wahrnimmt). Ebenso häufig wird – das deutet Taha an – so getan, als behandelten alle nicht-weißen migrantischen Romane dasselbe Thema, nämlich ausschließlich Migration und Kulturkonflikt. 

Dennoch fühlt sich Taha nicht fehl am Platz:

»Ich fühle mich nicht wie ein Eindringling, ich bin nicht durch die Hintertür gekommen; ich weiß, ich kann schreiben, sonst gäbe es keinen Grund, dass ich hier bin: kein berühmter Nachname, kein berühmtes Elternteil, kein Erbe, keine Kontakte, kein Studium in Leipzig, Biel oder Hildesheim. Alles spricht gegen mich, alles spricht für mich.« (212)

Swantje Lichtenstein beschreibt ihren Weg aus dem akademischen Diskurs heraus, hin zur Kunst und dann wieder zurück zu einer künstlerischen Professur. In diesem Beitrag wird der Spagat zwischen wissenschaftlichem Diskurs und Literatur deutlich, thematisiert wird auch, wie Klassismus und Distinktion in der Wissenschaft (bzw. der bürgerlichen Gesellschaft) dem Bild von Literatur, das viele in diesem Band versammelten Autor:innen teilen, diametral entgegensteht. Lichtenstein schreibt:

»Die weiße westliche Überheblichkeit, dieser Glaube zu wissen und zwar mehr und besser und es ständig zu betonen, die versuchte ich mir nicht herauszunehmen. […] Die Kunst und Poesie sind etwas, und das ist gut. Aber sie sind nicht besser als andere Dinge, die man tun kann. Es ist wichtig, dass jede Erinnerung zählt und alle Wissensformen gehört werden.« (146)

Schreiben gegen Bezahlung oder vom Beruf der Schriftsteller:innen und den Zwängen des Literaturbetriebs  

Alle Autor:innen in diesem Band setzen sich mit den gesellschaftlichen Erwartungen an und Rahmenbedingungen für Künstler:innen und Schriftsteller:innen auseinander. Erwerbsarbeit und Elternschaft werden zum Teil als dem Schreiben entgegenstehend, zum Teil aber auch als notwendige und produktive Bedingung des Schreibens beschrieben. Einblicke gibt es auch in den Alltag derjenigen Autor:innen, die sich entschieden haben, vom Schreiben zu leben. Wie gehen sie damit um, wenn sie eine gewisse Sichtbarkeit erlangen und dann mit Anfragen, Angeboten, Lesungen, Auftragswerken usw. überhäuft werden und sich die Frage stellt, ob sie neben dem Schreiben und ihrer repräsentativen Funktion als Schriftsteller:in überhaupt noch einen Brotjob ausüben können?

Spannende Einblicke gibt der stilistisch durchkomponierte, auch rhythmisch gelungene Essay »Warum ich nicht mehr schreiben will« von Özlem Özgül Dündar, die beschreibt, welch eine Anstrengung es bedeutet, wenn neben der künstlerischen Arbeit immer auch die Person beeindrucken muss, sobald es darum geht, im Kulturbetrieb mit Lesungen, Publikationen und anderen Aufträgen Geld zu verdienen. Dündar schreibt über die Figur der »gatekeeper:in« und meint damit die immer wieder wechselnden Personen, die darüber entscheiden, ob die Autorin irgendwo lesen, publizieren, auftreten, wiederkommen, arbeiten darf.

»Wenn ich um die gunst einer person buhle, geht es um eine anerkennung der arbeit, aber auch um die frage nach dem geldverdienen, denn, kann ich die gunst gewinnen, kann ich geld verdienen, kann ich mich finanziell über wasser halten, kann ich meine brötchen selbst bezahlen. Jede gatekeeper:in ist eine hürde, mit der man umgehen, um die man herum kommen muss, um seine arbeit weiterhin machen zu können, ohne in finanzielle not zu geraten. Der gedanke, ob das schreiben all das wert ist, geht mir von zeit zu zeit durch den kopf und der gedanke, dass ich so eigentlich nicht schreiben, nicht arbeiten will.« (52)

Weiter führt sie aus, dass es – anders als in den meisten anderen Berufen – in künstlerischen Berufen darum geht, eine Vielzahl von Menschen immer wieder von der eigenen Arbeit überzeugen zu müssen und dafür auch mit der eigenen Person werben zu müssen.

Während hier angeklingt, dass es sich keineswegs nur um ein Ansammeln von Preisen, Geld und Anerkennung handelt, wenn ein:e Autor:in in der Lage ist, sich durch ihre Kunst zu finanzieren, so wird auch in den  Texten weiterer Autor:innen nicht nur die gesellschaftliche Position, die dem:der berufsausübenden Schriftsteller:in zugeschrieben wird thematisiert, sondern auch die Schwierigkeit, sich als selbstständige:r Künstler:in zu behaupten. So werden in einigen Texten die Gespräche simuliert, die auf die Frage nach dem Beruf folgen und fast zwangsläufig immer darauf hinauslaufen, dass hinterfragt wird, dass sich damit Geld verdienen lässt.

Isabelle Lehn bringt ihre Art des Broterwerbs auf folgende Formel: »Ich mache alles für Geld, was mit Schreiben zu tun hat« (137). Darüber hinaus hat sie sich die strenge Regel auferlegt, zu allem Nein zu sagen, wofür es kein Geld gibt. Durch die Gegenüberstellung von solchen Positionen, die das Schreiben als ökonomische Tätigkeit verstehen und anderen, die versuchen die Kunst vor der Reduktion auf einen Tauschwert zu bewahren, stellt der Band ein schönes Gleichgewicht her und es zeigt sich durch das Nebeneinander der unterschiedlichen Ansichten, die jede für sich stehen, wie leicht sich jede im Band versammelte Position auch wieder dekonstruieren ließe. So wird das ganze Setting des Verhältnisses zwischen Brotjobs und Literatur als diskursives Konstrukt sicht- und greifbar.

Sabine Scho macht deutlich, wie schwierig es auch für etablierte Autor:innen ist und bleibt. Die Perspektive, die Scho einnimmt, geht über ihre persönliche Geschichte hinaus, sie hinterfragt – und das lässt sich in diesem Buch als Parallele zu all denjenigen Autor:innen lesen, die von vornherein ihr Schreiben nicht dem ökonomischen Druck aussetzen wollen – das gesamte System des Kunstbetriebs. Ihre These ist, dass die Institutionen und die Vermittler:innen von Kunst gut daran verdienen, dass aber die Künstler:innen selbst, die für das System eigentlich die Grundlage darstellen, kaum anerkannt und finanziell gewürdigt werden. 

Ein gelungener Band, der vielfältige Möglichkeiten aufzeigt, als Autor:in zu leben – ob vom Schreiben oder mit dem Schreiben, ob trotz des Brotjobs oder ausdrücklich nur auf der Basis dieser anderweitigen finanziellen Sicherheit, ob mit oder ohne Kinder. Schreiben scheint in allen möglichen Konstellationen zu gelingen, bleibt aber durch den prekären Status der Künstler:innen immer auch eine äußerst fragile Tätigkeit.

Alle Zitate stammen aus: Brotjobs & Literatur, herausgegeben von Iuditha Balint, Julia Dathe, Kathrin Schadt und Christoph Wenzel, Berlin 2021: Verbrecherverlag.