Das Bild zeigt das Cover von Dincer Gücyeters Unser Deutschlandmärchen, abgebildet sind ein kleiner Junge und seine Mutter

Unser Deutschlandmärchen – der Debütroman des dichtenden Gabelstaplerfahrers und Verlegers Dinçer Güçyeter

Unser Deutschlandmärchen ist der von einigen schon lang erwartete Roman von Dinçer Güçyeter, dem Verleger und Teilzeit-Gabelstaplerfahrer aus Nettetal, der bereits mit dem Elif-Verlag und als Dichter auf sich aufmerksam gemacht hat. Er nimmt Teil an einer in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur neu aufflammenden Auseinandersetzung mit dem Verhältnis nicht nur von (Lohn-)Arbeit und Schreiben, sondern auch mit den als immer noch in Widerspruch zueinander stehenden Berufen von Arbeiter:innen und Schriftsteller:innen. Anders als bei den bekannten französischen Autor:innen, die für dieses Thema stehen, so etwa Édouard Louis oder die Nobelpreisträgerin Annie Ernaux, geht es in der neuen deutschen Arbeiter:innenliteratur allerdings nicht darum, sich aus dem bildungsfernen Milieu, dem vermeintlichen Sumpf, der aus Ausbeutung und körperlicher Erschöpfung besteht, herauszuschreiben, um dieses aus guten Gründen zurückgelassene Umfeld dann entweder in herablassender Distanz oder empathischer Rückschau literarisch oder biografisch zu erkunden.

Dinçer Güçyeter oder, um ein weiteres Beispiel zu nennen, Domenico Müllensiefen, beschreiben eine Welt, die aus Anweisungen, Alkohol, Sexismus, Machtlosigkeit und Unterdrückung, natürlich aber auch aus Spaß und Gemeinschaftsgefühl, weitaus häufiger jedoch aus Arbeitsunfällen, Krankheit und Ignoranz besteht. Die Protagonist:innen stehen mittendrin in dieser Welt, der Elektriker bei Müllensiefen muss in der Lehre lernen, den Vormittag mit einem Bier zu beginnen und sexistische Witze zu machen, die Ausbildung zum Werkzeugmacher bei Dinçer Güçyeter zwingt seinen gleichnamigen Protagonisten dazu, dem dort üblichen harten Umgang miteinander einen Ausdruck für die zarten Seiten seiner Persönlichkeit abzuringen, die in der Werkhalle keinen Platz zu haben scheinen.

Dinçer Güçyeter ist als Dichter und Verleger des Elfi-Verlags bekannt geworden, sein Alleinstellungsmerkmal ist das Gabelstapelfahren in Teilzeit (er beschreibt dies in dem Band Brotjobs & Literatur) – damit ist er von Anfang an als Arbeiter in Erscheinung getreten. Es hat den Anschein, dass er sich gar nicht erst damit aufhält, den in der Literatur bereits durchexerzierten Weg zu beschreiten, der oft mit dem Verschweigen der eigenen Herkunft beginnt und oft erst nach dem erfolgreichen Ankommen im Bildungsbürger:innentum zu einer Auseinandersetzung mit der eigenen, oft schambesetzten Aufstiegsgeschichte führt. Im Gegenteil, ähnlich selbstbewusst wie Christian Baron oder der bereits erwähnte Domenico Müllensiefen bricht Güçyeter mit der Übereinkunft, dass die körperliche Arbeit im Literaturbetrieb nichts zu suchen hat, es sei denn als literarisches Motiv.

Dinçer Güçyeter versteift sich aber auch nicht auf den Arbeiter:innenstolz, der bei anderen Autor:innen, die sich diesem Thema widmen, immer wieder durchscheint. Er widersteht der Versuchung, die Arbeit in der Fabrik romantisch zu verklären oder sie gar den zarten Gesprächsrunden, sauberen Denkbewegungen und während künstlerischer Residenzen bei freier Kost und Logis ausgelebten Schreibblockaden der Intellektuellen als vermeintlich authentischere Form des Broterwerbs vorzuziehen. Dinçer Güçyeter verschweigt auch nicht, dass das Gabelstaplerfahren notwendig ist, um den Verlag zu finanzieren, in dem er Gedichte verlegt.

Worum geht es nun in Unser Deutschlandmärchen, Güçyeters Debütroman, den der Mikrotext-Verlag damit anpreist, dass er nichts auslässt? In einer Mischung aus Familiengeschichte und Coming-of-Age-Roman wird von der Arbeit in der Fabrik, auf dem Feld und in der Familie erzählt, von türkischen Dörfern, traditionellen Geschlechterordnungen und der deutschen wie auch der türkischen (sozusagen gesellschaftsübergreifenden) Doppelmoral. Es geht um ein Leben in Lobberich als Teil einer Gemeinschaft von Migrant:innen und Arbeiter:innen, als Teil einer Familie, die zum Arbeiten nach Deutschland gekommen ist und sich im Sommer in einem Dorf in der Türkei versammelt. Den Kern der kurzen (mit der Genrebezeichnung Roman unnötig überfrachteten) Geschichten, Fragmente und Gedichte, die abwechselnd aus der Perspektive von Mutter und Sohn erzählt werden, bilden die Auseinandersetzung mit den Erwartungen der Familie und Gesellschaft sowie das Verhältnis zwischen Mutter und Sohn. Erzählt wird von Scham, vom Alltag im Arbeiter:innenmillieu, von Geld und Armut, toxischer Männlichkeit und überkommenen Rollenbildern, von Traditionen und Ausschlussmechanismen. Nicht unwichtig ist die Frage, welchen Raum Theater, Literatur und Kunst in einer solchen Welt haben können.

Zugleich verschränkt sich die Perspektive der Arbeiter:innen mit der migrantischen und – was ziemlich bemerkenswert ist – mit der weiblichen Sicht, der Stimme von Fatma, Dinçers Mutter, die nicht nur unermüdlich arbeitet, um die Familie zu ernähren, sondern sich auch um Mann und Kinder, darüber hinaus auch um die erweiterte Familie und Nachbarschaft kümmert. Güçyeter springt auf den Zug der Autofiktion auf – private Familienbilder zeugen relativ ungebrochen von der Authentizität seiner Geschichte. Es ist ein feministischer, migrantischer und ein Arbeiter:innenroman zugleich. Einen weiteren Reiz des Textes macht die Distanz aus, die ein Gegengewicht zur Authentizitätsbehauptung bildet – alle Kapitel durchzieht ein Abstand zu den verschiedenen Milieus und ihren Diskursen. Dinçer Güçyeter hütet sich vor Idealisierung – und hält dies in alle Richtungen konsequent ein.

Eine Textstelle beschreibt, wie der Ort Lübberich täglich um 14 Uhr vom Schichtwechsel in den Fabriken geprägt war. Die Arbeiter:innen strömten in großen Massen aus und in die Fabriken, dafür nutzten sie die breite Straße, die durch den Park führte. Von dort aus blickten sie auf ein Restaurant, in dem die Bürger:innen der Stadt zu Mittag aßen.

Während die Bankiers, die Kaufmänner der Stadt, auf der Terrasse der Ingenhoven-Burg ihr Rotbarschfilet mit zwei gekochten Kartoffeln, dekoriert mit Schnittlauch, in Speiseglocken serviert bekamen, liefen die Arbeiter mit hängenden Schultern am Efeuzaun vorbei. Viele von ihnen standen immer wieder vor der Speisekarte am Burgtor und schüttelten angesichts der Preise mit dem Kopf. Mit dem Geld für ein Fischfilet mit zwei gekochten Kartoffeln könnte man bei Aldi einen ganzen Einkaufswagen füllen.

Dincer Gücyeter: Unser Deutschlandmärchen. Mikrotext Verlag, Berlin 2022, 154

Es hat den Anschein, als hätte Dinçer Güçyeter eine ähnliche Distanz zum idealisierten Literaturbetrieb, der sich immer noch nicht wirklich von der Genieästhetik verabschiedet hat und weiter am Ideal des nicht arbeitenden Schriftstellers festhält (siehe dazu die Texte verschiedener Autor:innen in Brotjobs & Literatur). Statt sich darüber aufzuregen, schüttelt er lieber den Kopf über den Preis, den er dafür zahlen müsste und schreibt über das, was ihn interessiert.

Damals bis heute war und ist mir bewusst, dass meine Texte in akademischen Kreisen kein Echo finden werden, sie werden Fetzen eines lyrischen Ichs bleiben. […] Nichts kommt auf das Blatt, was auf meiner Haut keine Spuren hinterlassen hat.

Dincer Gücyeter: Unser Deutschlandmärchen. Mikrotext Verlag, Berlin 2022, 191

Damit, dass Dinçer Güçyeters Texte kein Echo in akademischen Kreisen finden werden, täuscht er sich aber ganz sicher.

Dincer Gücyeter: Unser Deutschlandmärchen. Mikrotext Verlag, Berlin 2022

Der kleine feine Maro-Verlag: Lyrik von Wanda Coleman und Maro-Hefte zu Themen abseits des Mainstreams

Der Maro-Verlag wurde 1970 gegründet, er legt besonderen Wert auf die grafische Gestaltung seiner Bücher und hat neben Lyrik und Prosa unter anderem auch Plakate, Biografien und Sachbücher im Programm.

Besonders ins Auge fallen die MaroHefte, in denen, wie auf der Verlagswebsite zu lesen ist, „Essays auf Illustrationen“ treffen und die eine ganze Bandbreite an Themen abdecken, „zu Politischem, Abseitigem, Höchstwichtigem, Poetischem & Tabubehaftetem“ (ebd.). Die Hefte überzeugen durch die bunte grafische Gestaltung und den gewitzten, aber informativen Zugang zum Thema. Dabei werden nicht nur Themen behandelt, die im Mainstream häufig ausgeblendet werden. Neben Wissen – etwa im Heft zur Aromantik und Asexualität mit Texten von Carmilla DeWinter und Illustrationen von Jasmin Dreyer – werden auch Erfahrungen aus dem aktivistischen Alltag beschrieben.

Ein Highlight im Verlagsprogramm ist Wanda Coleman – der Lyrikband trägt einen spektakulären Titel, der allein schon für sich steht. Er lautet: strände. warum sie mich kaltlassen.

Den Gedichten vorangestellt ist eine kurze Einführung zur Autorin, zu ihrem Hintergrund als Schwarze, arbeitende, alleinerziehende Mutter. Sie steht im Widerspruch zum immer noch überall präsenten Ideal des männlichen, weißen, der autonomen Kunst frönenden und sich um sonst nichts kümmernenden Schriftstellergenies. Im literarischen Leben gilt sie als mehrfach marginalisierte Frau, die sich allerdings nicht davon abbringen lässt, Gedichte zu schreiben und auf Literaturfestivals präsent zu sein. Mit großer Selbstverständlichkeit schreibt sie als Frau, als Mutter, als Arbeitende, als Geliebte und als Schwarze Frau, deren Körper immer wieder zur Angriffsfläche wird.

Ein wunderbares Buch, unbedingte Leseempfehlung!

https://www.maroverlag.de/

Die Maro-Hefte: https://www.maroverlag.de/36-marohefte

Wanda Coleman: https://www.maroverlag.de/lyrik/239-straende-warum-sie-mich-kaltlassen-9783875124972.html

Cover von Manja Präkels: Welt im Widerhall oder War das eine Plastiktüte. Essays (blaue Schrift auf schwarzem Hintergrund) und Cover Viktor Funk: Wir verstehen nicht, was geschieht. Roman (weiße Schrift auf blauem Hintergrund)

Neues aus dem Verbrecher Verlag: Essays von Manja Präkels und ein Roman von Viktor Funk

Manja Präkels: Welt im Widerhall oder War das eine Plastiktüte. Essays. Berlin: Verbrecher Verlag 2022

Manja Präkels zeichnet in ihren Essays – die zu unterschiedlichen Zeitpunkten (zwischen 2011 und 2022) bereits in unterschiedlichen Medien erschienen und in diesem Band nicht nur zusammengestellt, sondern dramaturgisch gekonnt angeordnet und überarbeitet worden sind – ein Panorama, das sich von ihren Beobachtungen während der Corona-Pandemie in Berlin-Neukölln über leere und zugleich von No-Go-Areas durchzogene Landschaften in Brandenburg und Mecklenburg-Vorpommern hin zu Rückblicken auf das Aufwachsen in der DDR entfaltet, deren Kontinuitäten und Transformationen aus der Perspektive einer Fortgegangenen beschrieben werden. Diese kehrt immer wieder zurück, unternimmt Reisen in den noch immer als nahe empfundenen Osten (unter anderem zieht es sie in die Mongolei, nach Usbekistan, Kasachstan und China) und nähert sich im Rahmen verschiedener Schriftsteller:innenresidenzen in Lettland und in der ostdeutschen Provinz sowohl den Menschen und der Atmosphäre dort als auch ihren eigenen Erinnerungen und Ängsten.  

Cover von Manja Präkels: Welt im Widerhall oder War das eine Plastiktüte. Essays (blaue Schrift auf schwarzem Hintergrund)

Manja Präkels schreibt über die zunehmende Radikalisierung in den sogenannten Baseballschlägerjahren, über die Gewaltausschreitungen in Rostock und Hoyerswerda und darüber, dass die Ereignisse damals nicht etwa zu einer Verurteilung oder kritischen Auseinandersetzung mit den Taten in Politik und Gesellschaft geführt haben, sondern zu einer zunehmenden Normalisierung von Gewalt und Hetze, von Alltagsrassismus und rechten Diskursen beigetragen haben. Subtil, im Hintergrund fast, entsteht ein Bild vom Osten, in dem es einerseits auf Menschenjagd gehende Nazis, später dann AfD-Wähler:innen und Pegida-Anhänger:innen gibt und in dem sich andererseits immer mehr Westdeutsche Grundstücke kaufen, auf denen sie abwesend-anwesend ihre Wochenendidylle genießen und Lamas, Emus und Kamele züchten.

Präkels schreibt damit auch ein Buch über (oder für) die, die damals auch dabei waren und weder Täter:innen noch Opfer werden wollten. Die Essays fragen immer wieder nach dem Raum, der sich zwischen der Leere (die durch die Weggezogenen einerseits und die nur am Wochenende anwesenden Zugezogenen andererseits entstanden ist) und der Präsenz des rechten und gewaltbereiten Teils der Bevölkerung ergibt. Die Autorin durchmisst die Möglichkeiten, die sich jenseits des aktiven (und gefährlichen) Widerstands und des resignierten Rückzugs aus dem öffentlichen Raum auftun. Viele scheinen es nicht zu sein. In Präkels Buch gewinnen diejenigen Kontur, die anders als rassifizierte Menschen nicht direkt zur Zielscheibe von Hass und Gewalt werden, die in ihrem von Alltagsrassismus geprägten Umfeld jedoch auch schon herausragen, wenn sie sich dem nicht anschließen wollen.

In diesem Kontext vervollständigen die Neukölln-Passagen, in denen in wenigen Szenen herausgearbeitet wird, dass sich auch dort einige Menschen weniger sicher als andere fühlen, das Bild. Präkels arbeitet in ihren Essays auf subtile Weise heraus, dass es überall auf die große Mehrheit derjenigen ankommt, die weder direkte Täter:innen sind, noch direkt von Hass und Gewalt bedroht werden. Sie sind in der Position, Solidarität zu zeigen.

So erschreckend die immer neuen Wellen von Anschlägen auf Flüchtlingsunterkünfte, antisemitischen Übergriffen und Ausfällen auch sein mögen, so wenig überrascht diese Entwicklung all jene, die lieber von Bevölkerung als von Volk sprechen. Flüchtlinge ermächtigen sich selbst, Willkommensinitiativen wachsen auch und gerade da, wo sie am dringendsten benötigt werden. Abgeordnete lassen sich von zerschlagenen Bürofenstern nicht einschüchtern, Kriegsflüchtlinge und von Zwangsräumungen Betroffene organisieren ihren Widerstand gemeinsam. Das macht Hoffnung.

Präkels, S. 68

Viktor Funks Roman Wir verstehen nicht, was uns geschieht. Berlin: Verbrecher Verlag 2022

Viktor Funks Roman Wir verstehen nicht, was uns geschieht ist ein Versuch, die Geschichte der sowjetischen Straf- und Arbeitslager, der sogenannten Gulags, in fiktionaler Form anhand der Lebensgeschichte von Lew und dessen späterer Frau Swetlana aufzuarbeiten. Den Ausgangspunkt der Geschichte bildet eine Reise, die Alexander List, ein Historiker aus Deutschland, gemeinsam mit Lew nach Petschora unternimmt. Lew, der Protagonist des Buches, gerät 1941 in die Gefangenschaft der Nazis. Nach der Befreiung durch die Amerikaner, die ihm schließlich selbst überlassen, ob er nach Osten oder Westen fliehen will, entscheidet sich Lew für den Osten, da er auf ein Zusammenleben mit Swetlana hofft, die er vor dem Krieg während des Physik-Studiums kennengelernt hat. Er wird dann 1945 jedoch zu neun Jahren Lager in Petschora verurteilt, da man ihn der Kollaboration mit den Nazis beschuldigt. Swetlana wartet die ganze Zeit auf Lew, besucht ihn sogar – unter abenteuerlichen und gefährlichen Umständen – im Lager. Der Roman erzählt von der Liebe zwischen den beiden, von Freundschaft die in den Lagern entstanden sind und von der Notwendigkeit, diese Geschichten nicht zu vergessen, sondern weiterzuerzählen.

Cover Viktor Funk: Wir verstehen nicht, was geschieht. Roman (weiße Schrift auf blauem Hintergrund)

Der Autor Viktor Funk hat seine Magisterarbeit in Geschichte über Erinnerungen von Gulag-Überlebenden geschrieben, die Briefe zwischen Lew und Swetlana gibt es wirklich, im Roman werden die Briefe jedoch fiktionalisiert. Viktor Funk wählt die Form des Romans wohl auch, um die Geschichten der Lagerinsass:innen einem breiteren Publikum zugänglich zu machen. Die Nähe der Romanfiguren zu realen Personen – einerseits Alexander List als Alter Ego des Autors, andererseits Lew Mischenko und der reale Lew Mischtschenko, der hinten im Band sogar abgebildet ist – lässt jedoch die Frage aufkommen, ob der Kurzroman wirklich die richtige Form ist, um diese Geschichte zu erzählen. Einerseits wäre – gerade angesichts der realen Personen, die die Grundlage für den Roman bilden – auch ein journalistischer, dokumentarischer Zugang denkbar gewesen. Andererseits wäre auch eine stärkere Fiktionalisierung und die Konzentration auf die Figur Lew und dessen Geschichte möglich gewesen. Ein Weg, für den sich zum Beispiel Gusel Jachina in ihrem 2015 erschienenen Roman Suleika öffnet die Augen (2015 im russischen Original bei AST in Moskau erschienen, 2018 in deutscher Übersetzung im Aufbau Verlag), entschieden hat. Sie erzählt in ihrem Roman, der auf der Geschichte ihrer Großmutter beruht, von der Deportation einer tatarischen Bäuerin in ein Lager in Sibirien und von deren Leben dort.

Die von Viktor Funk gewählte Form des Romans lenkt jedoch die Aufmerksamkeit auf etwas anderes: nämlich auf diejenigen, die wie die Figur Alexander List Zeit, Mühe und weite Reisen auf sich nehmen, um sich die Geschichten der Überlebenden anzuhören, um die Dokumente der Zeitzeugen zu sichten, zu archivieren, zu sortieren und weiterzugeben. Dies ist durch das Verbot der Organisation Memorial in Russland, die dieses Jahr mit dem Friedensnobelpreis ausgezeichnet wurde, und angesichts des Krieges, nun sehr schwierig geworden.           

Das Coverbild von Jan Faktors Trottel ist in Grau gehalten, Autor und Titel in großen schwarzen Buchstaben. In der Mitte ist ein geöffnetes Zugfenster zu sehen.

Jan Faktor: Trottel (Shortlist für den Deutschen Buchpreis)

Vielleicht nähert man sich Jan Faktors für den Deutschen Buchpreis nominierten Buch Trottel am besten durch das, was es nicht ist: Der Trottel ist kein Schelm, daher handelt es sich nicht um einen Schelmenroman. Und der autobiografisch geprägte Roman ist keine Autofiktion im Sinne der zurzeit auf die Literatur der Gegenwart angewendeten Definition, daher geht es hier nicht um detailgenaue, die eigenen Beweggründe und Abgründe erforschende Introspektion eines mehr oder weniger mit dem Autor identischen Ich-Erzählers. Jan Faktor legt einen Roman vor, der die Vergangenheit erforscht, sehr akribisch zum Teil. Er arbeitet mit Fußnoten, Kapitälchen, Einschüben in Klammern sowie mit Durchstreichungen. Sprachlich versucht er, sowohl die Vergangenheit als auch die Gegenwart in den Griff zu bekommen, was immer wieder auf schönste Art und Weise misslingt.

Der Ich-Erzähler ist in der Gegenwart verankert, versucht sie auch zu antizipieren, es schleicht sich aber stets eine gewisse Unschärfe ein. So wirkt er einerseits an vielen Stellen ein bisschen aus der Zeit gefallen, bemüht sich aber immer – ganz im Sinne der Figur des Trottels – den Eindruck zu erwecken, auf der Höhe der Zeit zu sein. So wird in diesem Text an vielen Stellen bewusst auf das generische Maskulinum verzichtet, das Gendern will aber auch nicht recht gelingen.

Im Grunde muss ich mich jeden Tag nur fragen, womit ich konkret Lust hätte – und wie –, diese Geschichte fortzuschreiben, und schon mache ich alles richtig: formal, inhaltlich, tonstimmig oder trockenbodennassständig. Nebenbei ist mir natürlich aber auch klar, wie inhaltslos derartig großspurige Begleitbehauptungen – wie diese gerade losgetutete – sind und wie pathologisch sie auf manche Lesetrinen und Leseterrier wirken dürften.

Trottel, S. 166.

Mit den „Lesetrinen und Leseterrier[n]“ gibt der Erzähler das Gendern nicht der Lächerlichkeit preis, was beim oberflächlichen Lesen vielleicht zunächst so erscheinen mag. Im Gegenteil, er erkennt, dass es unzeitgemäß wäre, nur von „Lesern“ zu sprechen, ein schwungvolles und selbstbewusstes „Leser:innen“ will aber eben auch nicht zu der Figur passen, die sich hier gerade an den Rückblick auf ihr Leben macht. Die Gegenwart ist präsent, ihre volle Antizipation hätte aber wohl dazu geführt, dass die Identifikation mit dem früheren Ich des Erzählers, das in ganz anderen Zeiten und in ganz anderen politischen Systemen verortet werden muss, vielleicht nicht so überzeugend gelungen wäre.   

Das Buch erzählt von einem Menschen, der während des Sozialismus von Prag nach Ostberlin übergesiedelt ist, wo er schließlich seine Frau kennenlernen und einen Sohn bekommen wird. Während, so berichtet der Ich-Erzähler, die Wohnungen in Prag als Treffpunkte für Freunde völlig ungeeignet gewesen seien, da sie fast vollständig von sperrigen Möbeln von Verwandten vollgestellt waren, sei es in Berlin möglich gewesen, einfach so zu leben, wie es am Praktischsten für alle war. Während sich in Prag das Leben in der Öffentlichkeit – vor allem in den Kneipen – abspielte, verlagerte es sich mit dem Umzug nach Berlin in die Wohnungen der Freunde.

Der Roman lässt sich als Zeugnis des Alltags sowohl in Prag als auch in Ostberlin lesen, auch über den zur damaligen Zeit üblichen Proviant während der Pendelei zwischen den beiden Städten lässt sich einiges erfahren, es gibt seitenlange Referate über den Vergleich zwischen der Prager Band The Plastic People of the Universe und Rammstein sowie Schilderungen über verschiedene Berufe, die der Ich-Erzähler ausgeübt hat. Der Stil protzt mit Wortungetümen und Neologismen, diese dienen aber nicht dem Selbstzweck, sondern sind tatsächlich hilfreich, um der Figur des Trottels näher zu kommen.

Bloß dass ich hier strukturell nichts durcheinanderbringe! In die Zeit meiner Brötchenausfahrerkarriere fallen nämlich auch schon meine regelmäßigen Fahrten in die Deutsche Reichsbananenrepublik. Vielleicht könnte ich im folgenden Abschnitt über meine Erlebnisse als ein grenzentgrenzter Hominide auf einer anderen Erzählebene berichten, fällt mir ein, einiges davon zum Beispiel auf transparente Folien tippen und diese dann raumsparend auf die Blätter mit meiner Basiserzählung legen.

Trottel, S. 87.

In einem solcherart mit der Gemachtheit des Textes spielenden Roman ist die Bedeutung der stilistischen Überspitzungen, die immer wieder ganz gewollt ins Lächerliche zielen, auch darin begründet, dass sie auf die Literarizität und Fiktionalität des Textes aufmerksam machen. Darüber hinaus wirkt der Text so, als sei er chronologisch entstanden – die Teile scheinen so angeordnet zu sein, wie sie geschrieben wurden – dabei bleibt es nicht aus, dass in den späteren Kapiteln einige bereits erzählte Ereignisse oder Begebenheiten nochmals aufgenommen werden, um bestimmte Details hinzuzufügen oder auch abzuändern. Der Erzähler ist nicht unbedingt ein unzuverlässiger, sondern eher ein „trotteliger“ oder, so ließe sich mit dem Text selbst sagen, einer mit „mangelhafte[r] Lauterkeit“ (215), da er sowohl auf der Ebene der erzählten Ereignisse (es ergeben sich Wiederholungen und Variationen usw.) als auch auf der Ebene ihrer schriftlichen Darstellung und literarischen Gestaltung (Überfrachtung durch allerlei Paratexte wie zum Beispiel die zahlreichen Fußnoten und ständig eingefügten Metatexte wie Entschuldigungen und Verweise) keine Versuche unternimmt, seinen Text und seine Geschichten nachträglich geradezurücken, umzustrukturieren oder zu glätten.   

Ausgerechnet in diesem Text thematisiert der Autor Jan Faktor den Selbstmord seines Sohnes – ein schweres Thema, das zu dem Stil des Romans nicht so recht zu passen scheint. Andererseits zeigt gerade in Bezug darauf die Figur des Trottels seine Stärke: Indem der Ich-Erzähler die Ereignisse eher sachlich einordnet, indem er die Erlebnisse mit seinem Sohn zwar in liebevollen Worten, aber zugleich aus einer gewissen Distanz beschreibt, schafft der Text Raum für den Sohn, der hier eben nicht nur als Objekt der Trauer des Vaters dargestellt wird.

Insgesamt handelt es sich um einen starken Text, der dem Ich-Erzähler nahekommt, ohne ihn und sein Umfeld der in der Autofiktion verbreiteten Introspektion und psychologisierenden Verurteilung auszusetzen – das Lachen geht hier dann, anders als bei Autor:innen wie Knausgård, auch nicht auf die Kosten der Familie, die der Nabelschau ohne ihr Einverständnis preisgegeben wird. Das Lachen über sich selbst, statt auf die Kosten der anderen, steht in Jan Faktors Trottel im Vordergrund. Darüber hinaus ist der Roman eine willkommene Abwechslung zum häufig behaupteten Trend der immer glatter erzählten und perfektionistisch geplotteten Gegenwartsliteratur.        

Jan Faktor: Trottel. Kiepenheuer&Witsch 2022.

Das Bild zeigt das Cover von Kim de l`Horizons Blutbuch, es ist in den Farben rot und blau gehalten. Vor blauem Hintergrund erscheinen zwei menschliche Figuren, deren Arme in Zweigen aufgehen.

Kim de l’Horizon: Blutbuch (Shortlist für den Deutschen Buchpreis)

Kim de l`Horizons Blutbuch ist 2022 beim Dumont Verlag erschienen, steht auf der Shortlist für den Deutschen Buchpreis, ist bereits mit dem Literaturpreis der Jürgen-Ponto-Stiftung 2022 ausgezeichnet worden und erzählt von einer Kindheit in der Schweiz, vom Aufwachsen in und mit der Natur, von komplexen Familienstrukturen und einem Coming-of-Age-Prozess. Ein nicht-binäres Ich schwankt zwischen Zugehörigkeit und Befreiung, die fortschreitende Demenz der Großmutter dient als Motiv, um sich mit der Familiengeschichte auseinanderzusetzten. Die Familienmitglieder werden nicht nur in ihrem Wirken auf das Kind dargestellt, sondern treten auch als vielschichtige Figuren in ihrer eigenen Verletzlichkeit in Erscheinung. Durch den kulturgeschichtlichen Ansatz, der die Thematik des Aufwachsens in einer zumindest nicht im klassisch-großstädtischen Sinne bürgerlichen Familie mit der Geschichte der Blutbuche verknüpft, gelingt es Kim de l`Horizon von einer Kindheit inmitten der Natur zu schreiben, die von dem Einkochen von Früchten, ländlichen Gerichten, dem Schlachten von Hühnern und dem Sitzen unter Bäumen geprägt ist, ohne in Naturromantik oder zynische Idyllenverachtung zu verfallen. 

Kim de l`Horizons Erzählperspektive wechselt immer wieder, bleibt aber deutlich an das erzählende Ich gebunden. Einmal ist es näher bei dem Kind, das es sich aus Erinnerungen, Erzählungen und Fiktionen zusammensetzt und bei dem früheren Kindeskörper, der in seiner Umgebung nach einem Ausdruck sucht, der nicht bereits von Herrschaftsdiskursen, Verboten oder schamhaften Abwehrmechanismen durchdrungen ist. Dann ist es wieder bei sich selbst, sechsundzwanzigjährig, schreibend, an einem Schreibtisch in Zürich sitzend, die Besuche bei der dementen Großmutter planend, die einen selbstgestrickten pinken Pullover bestellt hat, für den die Wolle aber viel zu hell ist. Ein Grund, die Besuche immer wieder hinauszuzögern. Nach den ersten beiden Kapiteln, die vor allem von der Kindheit erzählen, ringt das Erzähl-Ich im dritten Kapitel mit der Struktur der weiteren Kapitel, und findet dann zu einer zynisch-ironischen Stimme, die vom Coming-of-Age-Prozess in der Hipster:innen- und Schwulenkultur zwischen Zürich und Berlin erzählt, eine Zeit, die noch zu nah zu sein scheint, um nicht über sich selbst lachen zu müssen. Es geht um die „Crème de la Crème der Gen-Y-Hipsterei […], koschere Zimtschnecke[n], […], Leif-Randt-life-Clowns [… und um] wohlstandsverwahrlostes Weisssein, in dem es nur um Distinktion geht“ (Blutbuch, S. 122).

Und ich weiss, ich werfe jetzt all die Schwuletten in einen Topf und Verallgemeinerung gähn, und es ist eine zynische, aufgekratzte Erzählstimme, die ganz plötzlich und angestrengt popliterarisch über diesen Teil schwubuliert, und dafür entschuldige ich mich auch, echt, entsorrygung.

Blutbuch, S. 124

In den beiden folgenden Kapiteln verschiebt sich der Fokus nochmals, im vierten Teil werden von der Mutter gesammelte Lebensläufe von Frauen eingefügt, darunter Heiler:innen und Hexer:innen, der fünfte Teil wird in Briefen an die Großmutter erzählt, die auf Englisch wiedergegeben werden.

Anhand der Kulturgeschichte der Blutbuche, die nicht nur titelgebend und eine der prägendsten Erinnerungen an die Kindheit ist, wird eine Aufstiegsgeschichte anhand von kleineren Ungereimtheiten in der Familiengeschichten erzählt, die nicht zu dem an der Oberfläche stimmigen Narrativ zu passen scheinen. Warum hat der Urgroßvater eine Blutbuche in den Garten gesetzt, der eigentlich als Nutzgarten konzipiert war, dessen Ernte der Deckung des Familienunterhalts dienen sollte? Der Baum nahm nicht nur Platz für andere, nützlichere Pflanzen weg, sondern spendete auch viel zu viel Schatten. Während der Recherche nach diesem Detail, den das schreibende Ich unternimmt, als es im dritten Teil nicht so recht weiterkommt mit dem Erzählen und als das Gespräch mit der Großmutter aufgrund der Wolle in der falschen Farbe immer weiter hinausgezögert wird, entspinnt sich eine kulturgeschichtliche Annäherung an die Familiengeschichte, die sich an der Frage entzündet, warum sich der Großvater einen so teuren Baum in seinen Garten gesetzt hat.

… wie ich der Spur der Blutbuche gefolgt bin, wie ich das Netz durchforstet habe, die botanischen Gärten des deutschsprachigen Raumes abgegrast habe, die Deutsche Dendrologische Gesellschaft und die Gesellschaft Deutsches Arboretum geschröpft habe, Fachmenschen ausfindig gemacht und ihnen jede Unze Blutbuchenwissen ausgepresst habe und sogar mal zu Meer bin, um alles Material zum Garten zu durchforsten (seit sie unser altes Haus vermietet, hat sie alles von Urgrosspeer zu sich genommen, all die alten Werkzeuge, Quittungen, Fotos, Verzeichnisse).

Blutbuch, S. 134f.

Letztlich führt die Spur der Blutbuche – die sich als „cheapeste Rolex des 19. Jahrhunderts“ (S. 135) entpuppt – zu einer selbstkritischen Einordnung des erzählenden Ichs, das sich am Anfang klassenbewusst präsentiert („Wir sprachen nie über Politik oder Literatur oder die Klassengesellschaft oder Foucault oder darüber, dass Mutter die Matur auf dem zweiten Bildungsweg abbrach, als ich auf die Welt kam.“ S. 9f.), dann aber nach und nach über die eigene Distinktionsperformanz nachdenkt, die einerseits von einer Queerness geprägt ist, die auch „cool und edgy“ (139) ist, und andererseits durch den Bildungsaufstieg à la Eribon.

Was ich nicht checkte und was mein mit haufenweise Bourdieu & Eribon angefuttertes Ich jetzt checkt: Natürlich protzte ich mit anderen Dingen rum in dieser Zeit – meiner Bildung […]. Meine Ego-Aufspritzung waren die Meter an Foucault, Bourdieu und Butler, die ich in meinem Büchergestell präsentierte. Wir spuckten auf das ökonomische Kapital, aber leckten das kulturelle Kapital umso gieriger auf.

Blutbuch, S. 142f.

Das Protzen mit Zitaten und Referenzen an Autor:innen, die sich mit Klassismus, Gender und Queerness, aber auch mit Dekonstruktion und gesellschaftlich repressiven Diskursen auseinandergesetzt haben, wirkt in diesem Buch nie aufdringlich oder bildungsbürgerlich distinktiv, wahrscheinlich aufgrund des durchgängig selbstkritisch-reflexiven Zugangs. Auch sprachlich ist das Buch unangestrengt innovativ und anregend – so wird zum Beispiel „mensch“ statt „man“ benutzt, es werden unglaublich viele Anglizismen verwendet, es gibt in jedem Kapitel neue stilistische Annäherungen an die zu erzählende Geschichte. Eine sehr erfreuliche Nominierung für den Deutschen Buchpreis.    

Kim de l’Horizon: Blutbuch. Dumont 2022.

Sommerlicher Bücherkauf bei Rotorbooks in Leipzig

Rotorbooks, Gegenwartsliteratur und die (vergangene?) Zeit der Theorie

Der Buchladen Rotorbooks befindet sich in der Leipziger Kolonnadenstraße inmitten sogenannter Altstadt-Plattenbauten, es gibt ein schönes Café nebenan, der Buchladen lockt mit großen Schaufenstern und besten Büchern jenseits des Massengeschmacks. Im Hinterraum des Buchladens befindet sich der Merve-Verlag, draußen vor den Schaufenstern gibt es große Fensterbretter, auf denen sich sitzen und Kaffee trinken lässt. Im Café, das hauptsächlich von jüngeren Menschen besucht wird, werden ein Tagesgericht und leckere Torten serviert. Ins Auge fallen Grünpflanzen, die sich an den Häusern im Plattenbaustil entlang schlängeln und eine Atmosphäre schaffen, die zweierlei zusammenbringt: eine eigentlich verbrauchte Ästhetik, die sich anders als etwa die schönen Industriegebäude der Baumwollspinnerei oder die weiten Flächen und Gebäude in Plagwitz nicht wirklich stilvoll umdeuten lässt, hier jedoch ein kreatives Eigenleben führt, und den Buchladen, der hier angesagteste Literatur und Theorie zusammenbringt. Es ergibt sich ein Bild, das etwas über die Literatur und Theorie der Gegenwart erzählt.

Von draußen kommend bleibt der Anblick der gemütlich im Café sitzenden Studierenden hängen. Es scheint immer noch genug Menschen zu geben, die tagsüber Zeit haben, um im Café zu sitzen und zu lesen oder über Literatur zu sprechen; fast drängt sich das Gefühl auf, dass hier ein Ort ist, an dem Bücher unhinterfragt Bedeutung haben. Der Laden selbst besteht aus zwei Teilen, gegliedert durch die großen Fenster, in der Mitte die Tür, rechts ein Tisch (und natürlich auch Regale drum herum) mit Gegenwartsliteratur, mitsamt einer kleinen Ecke am Fenster für Kinderbücher, links die Theorieabteilung. Hinten die Kasse, die Kaffeemaschine, die Verlagsräume. Die Literaturabteilung ist ausgezeichnet, ich berichte weiter unten von meiner kleinen Auswahl.  

Angesichts des Bestands der Theorieabteilung drängt sich die Frage auf, was eigentlich in den letzten Jahren aus DER Theorie geworden ist. War der Merve-Verlag seinerzeit Metapher und Metonymie für die Theorie – einer meiner Kommiliton:innen lief immer mit einem Merve-Band unter dem Arm herum, jeden Tag eine andere Farbe, ein anderes Theorie-Problem – stellt sich mit fortschreitender Akzeptanz und Sichtbarkeit einer diversen, multiperspektivischen Gesellschaft immer stärker die Frage danach, was Theorie eigentlich noch leisten kann, welcher Begriff von Theorie überhaupt noch zeitgemäß ist, ja, ob sie sich überhaupt als solche noch legitimieren lässt, wenn jedes Denkgebäude in seiner jeweiligen Situiertheit angemessen erfasst und kontextualisiert wird. Welchen Sinn macht es noch, von Theorie zu sprechen, wenn es nicht mehr DIE Theorie, sondern zum Beispiel eine feministische, eine migrantische und eine alte-weiße-Männer-Theorie gibt (wobei letztere sich [von wenigen Ausnahmen abgesehen] ganz selbstverständlich herausnimmt, universal und neutral zu sein, nicht von einem spezifischen Ort aus, sondern generell für alle zu sprechen, und damit den Anspruch legitimiert, DIE Theorie zu repräsentieren)?

Diese Frage ist sicherlich nicht neu, stellt sich aber insbesondere in Bezug auf die großen Player Merve und Suhrkamp, bei denen DIE Theorie fast immer in vermeintlich neutralem Gewand daherkam, aber fast immer [bzw. sehr oft, meistens, gefühlt immer – falls jemandem jetzt wieder die berühmten Gegenbeispiele einfallen] weiß, europäisch und männlich war. Wenn die eigene Position von Denker:innen im System sichtbar gemacht wird, dann handelt es sich fast immer um feministische, marxistische oder postkoloniale Denker:innen, dann aber leider oft zu dem Preis, dass sie bereits als solche markiert im Diskurs erscheinen und sich daher nur schwer als DIE Theorie bezeichnen lassen, sondern von vornherein als Verfechter:innen von Spezialinteressen erscheinen. Das Ende des Merve-Verlags (und weniger den Neuanfang in der Kolonnadenstraße, wo er sich jetzt eben befindet) hat Philipp Felsch in Der Sommer der Theorie beschrieben. Zur Geschichte der Theorie bei Suhrkamp erscheint bald ein Buch von Morten Paul, dessen (vorläufiger) Titel Suhrkamp Theorie. Eine Buchreihe im philosophischen Nachkrieg lautet.

Vor diesem Hintergrund bzw. ganz konkret mit dem Theorieangebot bei Rotorboks zur linken Seite, drängt sich der Gedanke auf, dass die Literatur – mit ihrem Raum für das Individuelle, das Subjektive und angesichts der zunehmenden Begeisterung für Autofiktion – viel besser zur polyphonen, migrantischen und queeren Gegenwart passt, als DIE Theorie (ja, klar, viel zu pauschal, guter Einwand, bleibe aber trotzdem dabei).

Daher folgt jetzt ein Unboxing des sommerlichen Bücherkaufs bei Rotorbooks in Leipzig (Anmerkung für die Kenner:innen der sogenannten Netzkultur: vielleicht wäre Haul hierfür der bessere Begriff; beides wird zudem üblicherweise im Videoformat und nicht in einer Bild-Text-Kombination betrieben und legt genau genommen auch den Konsumbegriff zugrunde, den ich auf die Literatur eigentlich nicht so gern anwenden möchte).     

Unboxing: Bücherkauf bei Rotorbooks

Jenny Hval: Perlenbrauerei. Aus dem Norwegischen von Rahel Schöppenthau und Anna Schiemangk. Berlin: März 2022.

Ein auf gute Art und Weise verstörendes Buch. Die Protagonistin macht einen Auslandsaufenthalt in Australien, lebt dort in einem coolen, aber auch merkwürdigen Gebäude mit durchsichtigen Wänden. Die Beschreibungen changieren zwischen eigenartigen Erlebnissen und einer spezifisch selbstzerstörerischen Wahrnehmung der Protagonistin. Ihre Mitbewohnerin stellt die Grenzen zwischen Nähe und Distanz permanent in Frage und weitet sie nach und nach aus. Erzählt wird von neuen Freundinnen, Einsamkeit, Sex, Partys und schließlich von einem Auszug. Die Autorin, Jenny Hval, hat Kreatives Schreiben und Performance studiert und als Sängerin einige Alben herausgebracht; das Buch ist eine Mischung aus Noise Rock und Literatur.

Jennifer Clement: Auf der Zunge. Aus dem Englischen von Nicolai von Schweder-Schreiner. Berlin: Suhrkamp 2022.

Eine Frau hat die Scheidung von ihrem Mann besiegelt, wir erfahren weder, was zur Trennung geführt hat noch viel von dem gemeinsam gelebten Leben. Beschrieben wird ein Schwebezustand, ein Zwischenbereich, der die Zeit nach dem Vollzug der Trennung, aber noch vor einem Neubeginn auszeichnet. Allein läuft die Frau durch die Straßen New Yorks. Sie begegnet verschiedenen Männern – u.a. einem Dichter, einem Polizisten, einem Wissenschaftler und einem Musiker. Die Begegnungen ereignen sich zufällig, werden aber dennoch mit großer Bedeutsamkeit aufgeladen. Die Frau spricht mit ihnen, küsst sie manchmal, kommt ihnen auf eigenwillige Art und Weise näher. Ihr Erleben und ihre Wahrnehmung sind gezeichnet von der Abwesenheit ihrer Ehe und dem Unbehagen des Neuanfangs.

Simone de Beauvoir: Die Unzertrennlichen. Aus dem Französischen von Amelie Thoma. Hamburg: Rowohlt 2022.

Hätte Jean-Paul Sartre ihr nicht davon abgeraten, den Roman zu veröffentlichen, da er zu intim sei, gäbe es diesen Sommer nicht eine Neuentdeckung von Simone de Beauvoir auf den Büchertischen. Im französichen Original posthum im Jahr 2020 veröffentlich, fast 70 Jahre nach der Niederschrift in der Zeit zwischen 1954 und 1958, erzählt der autofiktive Roman von der Kindheitsfreundin der feministischen Schriftstellerin und damit auch von ihrer eigenen Kindheit – inmitten und zugleich am Rande der Bourgeoisie. Während die Familie der Freundin sehr viel Geld hat, muss bei den Beauvoirs die Mutter die Hausarbeit bald wieder selbst machen. Die Mädchen lernen zusammen, führen anregende Gespräche, spazieren durch Paris. Als die Freundin sich in einen gemeinsamen Freund verliebt – hinter der Romanfigur verbirgt sich Maurice Merleau-Ponty – wird es zunehmend dramatisch. 

Bernardine Evaristo: Manifesto. On Never Giving Up. London: Hamish Hamilton 2021.

Manifesto liest sich wie eine lange Antwort auf die ebenso müßige wie nicht tot zu kriegende Frage nach dem „echten“ Leben von Autor:innen. Lässt man jedoch den Eindruck hinter sich, dass Evaristo die relativ chronologisch und im Stil einer konventionellen Autobiografie beschriebenen Erfahrungen, Beziehungen und Ereignisse viel poetischer in Girl, Woman, Other verarbeitet hat, bleibt Manifesto. On Never Giving Up eine ziemlich beeindruckende Aufsteiger:innengeschichte, die davon handelt, welche Opfer Bernardine Evaristo bringen musste, um dem Schreiben die Priorität einzuräumen und den unvermeidlich prekären Weg einer nicht-priviligierten Schwarzen Frau zum Booker Prize zu gehen. Der Fokus liegt auch auf den vielen Wendepunkten, an denen Aufgeben der naheliegende Schritt gewesen wäre.

Volha Hapeyeva: Die Verteidigung der Poesie in Zeiten dauernden Exils. Berlin: Verbrecher Verlag 2022.

Volha Hapeyeva ist eine beeindruckende Stimme inmitten der aus guten Gründen fast dauerpräsenten Beschäftigung der Literatur mit dem Exil, der Migration und der Flucht. Sie legt klar, analytisch, aber auch mit dem Bestehen auf der Bedeutung der Poesie, dar, wie eng verflochten die Mechanismen staatlicher repressiver Systeme mit den Funktionsweisen des Patriarchats sind. Sie ebnet damit einen Weg zur Solidarisierung derjenigen, die überall auf der Welt unter Patriarchat und Gewalt leiden, mit den Künstler:innen, die in politisch repressiven Systemen unter Bedrohung ihres Lebens oder auch aus den Gefängnissen heraus tätig sind und über die politischen Verhältnisse, die sie zum Verstummen bringen wollen, sprechen und dagegen aufbegehren.

Natasha Brown: Assembly. London: Hamish Hamilton 2021.

Das Cover von Natasha Browns Assembly zeigt eine Einfahrt zu einer Villa mit Garten, farblich ist es rot-grün-blau bearbeitet

In Assembly erzählt Natasha Brown eine Aufstiegsgeschichte, die von Rassismus, Klassismus und Sexismus geprägt ist. Ihre Geschichte setzt allerings dort an, wo die anderen meist aufhören – und zwar an dem Punkt, an dem die Protagonistin in der gehobenen Gesellschaft angekommen ist und sich mit Job- und Partnerwahl einen sogenannten erstrebenswerten Status erarbeitet hat. Zu welchem Preis? Anders als bei Evaristo (s.o.), die vor allem von den Opfern (instabile und prekäre Lebensverhältnisse) erzählt, die sie erbringen musste, um ihren Traum vom Schreiben zu verwirklichen, geht es bei Brown um den Preis, den Marginalisierte zahlen, wenn sie dazugehören. Die sexistischen, klassistischen und rassistischen Alltagsbegebenheiten hören nicht auf und kommen fortan aus dem inneren Kreis.

Das Coverbild zeigt das Gesicht einer Frau, die ein angezündetes Streichholz im Mund hält.

Giulia Caminito: Das Wasser des Sees ist niemals süß

von Diana Hitzke

Auch wenn die Unterscheidung zwischen Büchern, die vor allem mit ihrem Plot begeistern und solchen, die sich darüber hinaus oder auch in bewusstem Verzicht auf eine spannungsreiche Handlung durch ein hohes Maß an Literarizität auszeichnen, mittlerweile irgendwie abgegriffen wirkt, so lässt sich für Giulia Caminitos dritten Roman „Das Wasser des Sees ist niemals süß“ ohne Zweifel sagen: Es handelt sich um ein Buch, in dem jedes Wort wirkt, in dem der Sprache ein Eigenwert zugestanden wird und in dem dennoch die Grenze zu purer Wortspielerei zugunsten einer vom Inhalt abgelösten Ästhetik nicht überschritten wird.

Die Autorin ist 1988 in Rom geboren und in Anguillara aufgewachsen – ein biografisches Detail, das sie mit ihrer Ich-Erzählerin teilt – und hat politische Philosophie studiert. Der hier besprochene Roman ist zweifellos schon ein Erfolg – er wurde in über zwanzig Sprachen übersetzt, für den Premio Strega nominiert und er erhielt den alternativen Premio Strega Off sowie den Publikumspreis Premio Campiello. Ausdrücklich wird im Nachwort darauf hingewiesen, dass es sich weder um Autobiografie, noch um Autofiktion handele – bei diesem Buch, das für sich selbst spricht, erscheinen solche Kategorisierungen ohnehin müßig.

Caminito gelingt es auf eindrückliche Art und Weise von einer Familie zu erzählen, die am Rande der Gesellschaft in äußerster Armut lebt. Die Mutter Antonia putzt die Häuser reicher Familien, der Vater sitzt im Rollstuhl, es gibt einen größeren Bruder und Zwillinge, die jünger sind als die Ich-Erzählerin Gaia. Zu Beginn lebt die Familie in der Peripherie Roms, in einer von Schimmel befallenen, viel zu kleinen Behausung, die sich als ein Zuhause nur mit großer Vorstellungskraft – die Geschwister malen die Buchstaben HAUS auf den Beton – imaginieren lässt. Erzählt wird die Geschichte eines Mädchens und ihrer Mutter, beide arbeiten hart an dem sozialen Aufstieg, der in diesem Fall nicht nur bedeutet, an Status und Bildung zu gewinnen, sondern einem Leben mit ständigen Geldsorgen und einem Mangel am Notwendigsten zu entkommen. Bei Caminito wird die Familie jedoch nicht mit den zahlreichen Klischees bedacht, die häufig in der Literatur über die Armen und die sogenannten sozial Schwachen grassieren, sondern hier wird genau hingeschaut: Welchen Preis müssen die Mutter und die Tochter zahlen, wenn sie versuchen, dem für sie vorgesehenen Rahmen zu entkommen? Aber auch: Was bleibt ihnen Anderes übrig?

Caminito schildert in gut ausgewählten Szenen, was es bedeutet arm zu sein. Sie beschreibt, welche Schwierigkeiten es mit sich bringt, allein die für die Schule benötigten Dinge zu besorgen. Für einen im Sportunterricht benötigten Tennisschläger muss die Mutter Antonia und damit die ganze Familie wochenlang an Essen, Strom und anderen Notwendigkeiten sparen. Jede zusätzliche Ausgabe, die in die Bildung von Gaia investiert wird, wird dem Rest der Familie abgerungen. Wie wirkt sich auf ein solches Kind die Zerstörung dieses Tennisschlägers durch einen Mitschüler aus, der dies vielleicht als harmlosen Streich einschätzt?

Gaia ist ein Mädchen, das seit frühester Kindheit gewohnt ist, den Abstand zwischen denen, die sich nach einem solchen Streich einfach einen neuen Schläger kaufen können und denen, die zuhause ihrer Mutter beichten müssen, dass dieses Produkt des wochenlangen familiären Verzichts nun dahin ist, zu durchmessen. Wie kann sie sich dagegen wehren? Antonias Tochter wehrt sich mit Gewalt.  

Ich denke an ihn und an die Uhr an seinem Handgelenk, die dreimal so viel kostet wie mein Schläger, an seine gegelten Locken, den Motorroller, den man ihm zu seinem vierzehnten Geburtstag schon versprochen hat, ich denke an die Marken-T-Shirts, an die Designer-Brille, ich denke daran, wie gut die Törtchen mit Zabaione sind, die seine Mutter macht, ich denke an das Konfekt mit rosa Glasur und dann an das karierte Tischtuch bei mir zu Hause, den zerbrochenen Teller, die Karotten, das Waschmittel im Sonderangebot, an Mariano, der mich jetzt hasst, mich nur noch hinter einem Vorhang sieht, denke an die Deutsche, die mir verboten hat, bei den Fischen zu sein, an die von den Faschisten geraubten Tore, an Antonia, die an ihrem Arm eine Spritze andeutet, an die Schachtel, in der die Zwillinge schlafen mussten, meinen Vater ohne Beine auf der Intensivstation – und ich fange an zu schlagen.

Giulia Caminito: Das Wasser des Sees ist niemals süß. Aus dem Italienischen von Barbara Kleiner. Berlin: Verlag Klaus Wagenbach 2022, S. 64.

Gewalt wird hier nicht als persönliche Neigung, als eine Art Charaktereigenschaft der unteren Schichten beschrieben bzw. konstruiert, wie es in der Literatur leider viel zu oft gemacht wird. Im Gegenteil, sie wird strukturell aus Situationen der Demütigung und der Ausgrenzung abgeleitet und fast körperlich erfahrbar gemacht. So beschweren sich die reicheren Bewohner:innen einer Wohnlage, in der es nur wenige Sozialwohnungen gibt, darüber, dass die Kinder der ärmeren Familien in ihren parkartig angelegten Anlagen mit den Fischen im Zierteich spielen. Um zu den besseren Schulen zu gelangen, zu denen andere Kinder zu Fuß gehen können und in denen sie später ihre Gucci-Taschen zur Schau tragen werden, muss Gaia einen Bus und dann noch den Zug nehmen, sie kann sich kein Kino, kein Handy, eigentlich überhaupt nichts leisten und soll auf dem humanistischen Gymnasium Latein und Griechisch lernen, damit sie es später zu etwas bringen kann. In Sätzen wie „Ich ohne Fahrrad und sie am Steuer, bald werden wir uns vom Rand paralleler Universen her ansehen, zwischen uns die Milchstraße“ (ebd., S. 100) bringt Caminito die Gräben auf den Punkt, die von Anfang an bestehen und von Gaia nach und nach in all ihrer Härte erfahren und durchmessen werden. Ihre Mutter Antonia ist den Kindern dabei immer schon einen Schritt voraus und übt entsprechenden Druck auf ihre Familie aus.

Caminito wagt sich auch an die Analyse der Versprechen der Gesellschaft, die sich immer wieder selbst versichert, vielleicht nicht für alle die gleichen Chancen bereit zu halten, aber zumindest doch für alle da zu sein, für jede:n zu sorgen, niemanden von Anfang an auszuschließen und wirklich alle als Menschen mit gleichen Rechten zu behandeln. Diejenigen, an die sich diese Art von Versprechen richtet, haben aber kaum eine Chance, wenn sie sich darauf verlassen.

Antonia hatte aufgehört, darauf zu warten, dass die Dinge geregelt würden, sie hatte das selbst in die Hand genommen. Ihre Kinder würden nicht in den Pfützen dieser verlorengegangenen Vision spielen, wenn es etwas zu putzen gäbe, würde sie putzen, wenn es etwas zu verbieten gäbe, würde sie es verbieten, wenn es Grenzen zu setzen gäbe, würde sie Grenzen setzen.

Giulia Caminito: Das Wasser des Sees ist niemals süß. Aus dem Italienischen von Barbara Kleiner. Berlin: Verlag Klaus Wagenbach 2022, S. 69.

Caminito schreibt keine weitere Aufstiegsgeschichte im Sinne von Édouard Louis oder Didier Eribon, die sich an Bourdieus Theorie der feinen Unterschiede abarbeiten und von ihrer eigenen Geschichte der Ausgrenzung aus der kulturellen Bohème erzählen, wobei sie genau diese Unterschiede ein Stück weit auch wieder reproduzieren. Caminito stellt sich – vielleicht zeigt sich hier auch eine Differenz zwischen der französischen und der italienischen Literatur – eher in die Tradition Elena Ferrantes, mit der sie ein gewisser Realismus in der Beschreibung sozialer Unterschiede verbindet, von der sie sich in Bezug auf die Literarizität ihrer Bücher, aber auch durch die Identifikation mit denjenigen in der Gesellschaft, die keinen Bildungsaufstieg hinlegen, sondern auch mit exzellenten Abschlüssen chancenlos und weiterhin unten bleiben, jedoch jetzt schon deutlich abhebt. Eine unbedingte Empfehlung!

Ein ausdrückliches Lob geht auch an die Übersetzerin Barbara Kleiner, die den Roman aus dem Italienischen übertragen hat – auch wenn kein Vergleich mit der italienischen Originalausgabe vorgenommen wurde, lässt sich sagen, dass die sprachliche Gestaltung der deutschen Übersetzung hervorragend gelungen ist.

Giulia Caminito: Das Wasser des Sees ist niemals süß. Aus dem Italienischen von Barbara Kleiner. Berlin: Verlag Klaus Wagenbach 2022. Italienische Originalausgabe: L’acqua del lago non è mai dolce. Mailand: Bompiani 2021.

Julio Cortázar und Carol Dunlop im VW-BUS auf der Autobahn – eine experimentelle Reise

Julio Cortázar und Carol Dunlop verbringen den Mai und Juni 1982 auf der Autobahn zwischen Paris und Marseille. Unter dem Titel Los autonautas de la cosmopista o Un viaje atemporal París-Marsella erschien 1983 ihr Buch über ihre gemeinsame Reise mit einem roten VW-Bus, den sie Fafnir nannten. Ihr Vorhaben beschreiben sie als

… die Möglichkeit einer etwas verrückten und ziemlich surrealistischen ‚Expedition‘, die darin bestehen soll, auf der Autobahn an Bord unseres mit allem Notwendigsten ausgestatteten VW-Busses von Paris nach Marseille zu fahren und dabei auf allen 65 Rastplätzen der Autobahn haltzumachen, und zwar auf jeweils zweien pro Tag, das heißt, wir würden für die Überwindung der Strecke Paris-Marseille etwas mehr als einen Monat benötigen und die Autobahn nicht ein einziges Mal verlassen.

Julio Cortázar und Carol Dunlop: Die Autonauten auf der Kosmobahn, aus dem Spanischen von Wilfried Böhringer. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2020, S. 9.

Sie benutzen die Autobahn damit in einem ihrem Zweck ganz entgegengesetzten Sinne und leben auf der, wie sie es nennen, „anderen“ bzw. „parallelen“ Autobahn, auf der sie anders als vorgesehen, nicht nur eine kurze Rast einlegen, sondern ihre Tage verbringen. So geht es auf der Fahrt vor allem darum, ein schönes schattiges Plätzchen für den Bus zu finden, den besten Tisch zu ergattern, die Schreibmaschine aufzubauen, zu schreiben, zu essen und die Mücken zu verscheuchen. Proviant haben sie ausreichend dabei, sie werden jedoch auch von Freunden unterstützt, die sie auf der Autobahn besuchen und mit neuem Essen und Getränken versorgen. Die Reisebeschreibungen machen das Experiment, eine Art Alltags-Performance, anschaulich, die darin besteht, einen Ort, den die meisten nur ganz kurz und eher widerwillig besuchen, zu einem angenehmen Aufenthaltsort zu machen.

In diesem Sinne gibt das Buch nicht nur Einblicke in das Alltagsleben von Julio Cortázar und Carol Dunlop und dessen Ästhetisierung, sondern ist auch ein Beispiel für experimentelles Reisen, wie es etwa in dem Lonely Planet Reiseführer mit dem Titel Experimental Travel beschrieben wird.

In der Art und Weise, wie es hier auch darum geht, die Perspektive und die Wahrnehmung zu ändern, erinnert es auch an die von Lucius Burckhardt geprägte Spaziergangswissenschaft.

Alle drei Bücher eignen sich nicht nur zur Sommerzeit, sie sind nicht so sehr Reiseführer, sondern eher Anleitungen dazu, den Alltag von seiner selbstverständlichen, dumpfen Wahrnehmung zu befreien und die Dinge einmal ganz anders zu betrachten, als sie eigentlich gemeint sind.

Julio Cortázar und Carol Dunlop: Die Autonauten auf der Kosmobahn, aus dem Spanischen von Wilfried Böhringer. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2020 (1983).

Rachael Antony und Joël Henry: The Lonely Planet Guide to Experimental Travel. Melbourne u.a. 2005.

Lucius Burckhardt: Warum ist Landschaft schön? Die Spaziergangswissenschaft. Berlin: Martin Schmitz Verlag 2011 (2006).

Riku Onda: Die Aosawa-Morde – ein ungewöhnlicher Kriminalroman aus Japan

von Diana Hitzke

Die Aosawa-Morde erzählen von einem Verbrechen. Im Vordergrund des Buches steht jedoch nicht so sehr dessen Aufklärung, es ist auch kein Spannungsbogen im konventionellen Sinne zu finden. Im Gegenteil, statt Spannung evoziert der Roman eher eine ungewöhnlich ruhige Stimmung – im ersten Kapitel gehen wir mit einer Frau in einer Stadt am Meer spazieren:

Als ich in die Kantō-Region gezogen bin, war ich überrascht zu merken, dass der Wind da vom Land zum Meer hin bläst.

Dort an der Küste wirkt das Meer nicht so erdrückend, und selbst wenn man näher rangeht, spürt man es kaum. Die Hitze und Gerüche des Landes fliehen raus aufs Meer. Die Städte sind zum Meer hin offen. Und der Horizont ist in weiter Ferne, wie ein gerahmtes Bild.

Aber das Meer hier ist überhaupt nicht erfrischend. Wenn man es betrachtet, fühlt man sich weder frei noch erleichtert. Und der Horizont ist immer nah, als würde er nach einer Gelegenheit suchen, sich dem Land aufzuzwingen. Es fühlt sich an, als würde man beobachtet und als würde das Meer sich über einem ergießen, wenn man es wagte, nur einen Moment lang wegzublicken. Verstehen Sie?

Riku Onda: Die Aosawa-Morde. Zürich: Atrium Verlag 2022, S. 13f.

Wir erfahren, dass die Frau vor vielen Jahren, als sie noch Studentin war, einen Roman über die Ereignisse geschrieben hat, die auch im Mittelpunkt dieses Buches stehen. Eine nicht ganz eindeutige, wohl aber angedeutete mis-en-abyme-Szene führt somit in das Buch ein.

Das Ereignis, um das es geht, ist schnell zusammengefasst, wird aber, wie sich beim Lesen des Buches herausstellen wird, aus unterschiedlichen Perspektiven und zu unterschiedlichen Zeitpunkten ganz anders wahrgenommen. Es sieht zunächst danach aus, als handelte das Buch davon, was wirklich geschehen ist – aber diese Leseerwartung an das Krimigenre wird auf eine überraschende Art und Weise enttäuscht. Die verschiedenen Sichtweisen auf die Ereignisse und Personen sowie die daraus resultierende abweichende Konstruktion dessen, was geschehen ist, macht den Roman aus – nicht so sehr die Suche nach dem:der Mörder:in oder nach der Rekonstruktion des Geschehens.

Im Haus einer angesehen Arztfamilie, den Aosawas, wurde ein dreifacher Geburtstag gefeiert – von solchen Ungewöhnlichkeiten und Zufällen wimmelt das Buch, ohne jedoch klischeehaft zu wirken. Die Großmutter, ihr Sohn, der angesehene Arzt, und ihr Enkelkind haben am selben Tag Geburtstag. Es wird sehr groß gefeiert, neben den eingeladenen Gästen kommen den ganzen Tag über immer wieder Kolleg:innen und Nachbar:innen vorbei. An diesem außergewöhnliche Tag wird die Familie zum Opfer eines Giftanschlags – eine Getränkelieferung, die als Geschenk ins Haus gebracht wird, ist die Ursache. Die angelieferten Getränke – Sake und Softgetränke – werden von den Familienangehörigen und anwesenden Gästen sogleich getrunken, sie stoßen miteinander an und schon kurz darauf winden sich alle vor Schmerzen. Alle Anwesenden bis auf zwei Personen – die blinde Tochter des Arztes und eine Hausangestellte – überleben den Angriff nicht.

Die Aufklärung des Falls nimmt einige Zeit in Anspruch, irgendwann wird ein Schuldiger gefunden, es bleiben jedoch Zweifel. Die Autorin des Buches über die Ereignisse, die anfangs zu Wort kommt, war zum Zeitpunkt des Giftmords noch ein Kind. Als Studentin widmet sie ihre Abschlussarbeit dem Fall – und führt mit verschiedenen beteiligten Personen Interviews, woraus schließlich das Buch wird, welches sich zum Bestseller entwickelt. Jahre später wird der Fall nun neu aufgerollt, von wem und aus welchem Grund bleibt unklar. Die Erzählperspektiven im Buch wechseln hin und her, sowohl die Autorin als auch einer ihrer Kommilitonen, der ihr damals bei den Interviews geholfen hat, kommen zu Wort, aber auch andere Personen, so etwa der damals ermittelnde Polizist, einige Verdächtige, die Lektorin des Buches, vermeintlich Unbeteiligte. Bis zum Schluss bleibt unklar, aus welcher Perspektive das Buch eigentlich geschrieben ist und wer hinter den neuen Interviews und Schilderungen steht.  

Riku Onda gelingt es, mit jeder neuen Person, die von den Ereignissen, aber meist auch von ihrem Leben erzählt, eine eigene Atmosphäre zu erschaffen. Damit schafft die Autorin eine Erzählinstanz, die der Studentin gleicht, die damals den Roman über die Ereignisse geschrieben hat. Diese stellte sich bei ihren Recherchen auf jede Person neu ein und behandelte ihre Interviewpartner:innen jeweils ganz unterschiedlich, auch sie selbst verhielt sich dabei stets ganz anders, so erzählt es der Freund, der ihr damals geholfen hat.

Ich stellte mir damals vor, dass sie sachliche Fragen stellen würde, völlig rational und distanziert.

Aber so war sie ganz und gar nicht. Sie präsentierte sich je nachdem, mit wem sie sprach, völlig anders.

Ich kann es nicht richtig ausdrücken, aber es war, als ob sie zu der Art von Interviewerin würde, die die andere Person sich wünschte.

Sie passte sich sofort an ihren Gesprächspartner an und änderte einfach so ihre Persönlichkeit. Sogar ihre Mimik und ihr Wortschatz änderten sich. In der einen Situation war sie eine schüchterne, naive Studentin, in der nächsten freimütig und gewitzt. Ich weiß nicht, ob es tatsächlich gut ist oder nicht, wenn ein Interviewer so agiert …

Riku Onda: Die Aosawa-Morde. Zürich: Atrium Verlag 2022, S. 60.

Es geht um ein Ereignis, es geht aber vielmehr um die ungewöhnlichen Personen, von denen das Buch erzählt und über deren Perspektive es jeweils ganz unterschiedlich berichtet. Es beginnt mit der Frau, die vor längerer Zeit ein sehr erfolgreiches Buch geschrieben hat und danach mit dem Schreiben aufgehört hat, um ein ruhiges Familienleben zu führen. Es gibt einen Mann, der sich in seiner gesamten Schulzeit auf eine Angestelltenkarriere vorbereitet hat, um dann festzustellen, dass er eine solche Arbeit aus Gründen, die ihm selbst nicht klar werden, niemals wird ausüben können. Ein Mönch versucht, seinem Leben einen Sinn zu geben. Ein alleinstehender Mann, der darüber hinaus auch arbeitsunfähig ist, wird von den Nachbarn geächtet. Die einzige Überlebende der Arztfamilie, die blinde Tochter, lebt mittlerweile in Übersee und kann nach einer Operation wieder sehen.  

Darüber hinaus schlägt Riku Onda auch sozialkritische Töne an. Zwischen der angesehen Arztfamilie und all den unsichtbaren Menschen, deren Leben sich völlig unbemerkt von der Familie in unmittelbarer Nähe, in der Nachbarschaft oder auch in weiterer Ferne abspielen, wird ein großer Abstand gezeichnet. Eine der Figuren berichtet von der kindlichen Angst, dass man immer davon ausgehen muss, dass Getränke oder Speisen vergiftet sein könnten.

Heutzutage hört man von vielen Fällen von Essens- und Getränkemanipulationen. Man weiß nie, was die Leute vorhaben. Selbst in der Büroküche. Man weiß nie, wer einen nicht mag und ob irgendwo ein Verrückter lauert.

Männer sind besonders gefährdet. Sie sind seit ihrer Kindheit so daran gewöhnt, dass ihre Mütter alles für sie tun, dass sie sich der Illusion hingeben, Getränke würden einfach so vor ihnen auftauchen, wann immer sie wollen. Die merken nicht, dass alles, was sie in den Mund nehmen, zuvor durch die Hände von einer Menge Menschen gegangen ist. Naja, aber heutzutage sind Frauen vielleicht genauso anfällig.

Ich habe beruflich manchmal mit ausländischen Führungskräften zu tun, und ich kann Ihnen sagen, diese Leute sind von unsichtbaren Dienern umgeben. Sie denken nicht zweimal darüber nach […]. Königen ist es nicht peinlich, von den Leuten, die sie bedienen, nackt gesehen zu werden. Und genau so ist das für die. Für die sind das unsichtbare Menschen.

Riku Onda: Die Aosawa-Morde. Zürich: Atrium Verlag 2022, S. 161f.

Die Aosowa-Morde erzählt nicht nur aus multiplen Perspektiven von einem Ereignis, das ganz unterschiedliche Personen miteinander verbindet, sondern auch davon, wie wenig bekannt den meisten Menschen ihre unmittelbare Nachbarschaft ist. Auf mehreren Ebenen spielt Riku Onda darauf an, dass die Motivation von Menschen bis zu einem gewissen Punkt immer unklar bleibt und sich der Nachvollziehbarkeit entzieht. Auch wenn die meisten Personen bereit sind, über das Ereignis und ihre Rolle darin zu erzählen – manchmal in erstaunlicher Offenheit – so bleiben für viele auch die eigenen Gründe für das damalige Handeln unerklärbar.      

Riku Onda: Die Aosawa-Morde. Zürich: Atrium Verlag 2022, aus dem Japanischen von Nora Bartels.

Queeres Coming-of-Age – deutsch-türkische und postjugoslawische Perspektiven von Duygu Ağal und Lejla Kalamujić

von Diana Hitzke

Die beiden Autor:innen Duygu Ağal und Lejla Kalamujić erzählen auf ganz unterschiedliche Art und Weise von dem Coming-of-Age zweier weiblich gelesener lesbischer Personen. In beiden Texten steht die Beziehung der Protagonist:innen zu ihren Müttern im Vordergrund und beide Mütter sind während des Prozesses des Erwachsenwerdens abwesend. Die Mütter können aus verschiedenen Gründen nicht direkt adressiert werden, wodurch die Literatur zum Ort der Auseinandersetzung wird. Beide Mütter wirken darüber hinaus wie aus einer anderen Zeit. Dies kommt in der Anfangszene bei Kalamujić besonders deutlich zum Ausdruck.

In diesen ersten Zeilen steckt einiges: Wir erfahren vom Ende eines Mediums, nicht irgendeines Mediums, sondern der Schreibmaschine – Symbol für das Schreiben in einer Übergangsperiode, die nun zu Ende zu sein scheint. Zugleich klingt mit dem Schließen der Schreibmaschinenfabrik auch das Ende des 20. Jahrhunderts an, der Epochenwechsel wird als deutlicher Bruch im Leben der Protagonistin markiert. Weiterhin erfahren wir, dass die Mutter Stenotypistin war, also einen Beruf ausgeübt hat, der nun nicht mehr gefragt ist. Gleich danach wird klar, dass die Mutter nicht mehr lebt, den Untergang ihres Berufes hat sie wie den größten Teil des Lebens ihres Kindes nicht erlebt. Das Kind, die Ich-Erzählerin, war zwei Jahre alt, als die Mutter starb und hat daher auch keine Erinnerungen an sie. Referenzen an den Mutter-Text von Albert Camus, Der Fremde, sowie an den Erinnerungstext Mamac von David Albahari, in dem der Ich-Erzähler versucht, die auf Tonband gesprochenen Worte seiner Mutter einem ebenfalls veralteten Medium zu entnehmen und in ein Buch zu retten, klingen an; die Leichtigkeit und Tragik aus den Almodovar-Filmen (Esteban im Titel legt die Spur dahin) ist mit der 22-jährigen jungen Mutter und Stenotypistin ebenfalls sofort präsent.  

Kalamujićs Protagonistin muss sich eine Mutter vorstellen, sie kann sich – anders als Albaharis Erzähler, für den sich die Tonbandaufnahmen mit der Stimme der Mutter mit seinen eigenen Erinnerungen vermischen – nicht an die Mutter erinnern. Die Gespräche mit ihr über die erste Liebe, über die Schwierigkeiten der Teenagerzeit, führt sie in ihrer Vorstellung; sie sitzen zusammen, rauchen und plaudern. Auch Derins Mutter in Yeni Yeşerenler von Duygu Ağal ist abwesend. Während es in diesem Text liebevolle Kindheitserinnerungen an schöne gemeinsam verbrachte Familienzeit und Momente mit der Mutter gibt, bringt die sexuelle Orientierung der Tochter eine unüberbrückbare Distanz zwischen sie und ihre Familie. In Dialogen mit der Mutter imaginiert sie eine Annäherung, die in der Realität niemals stattfinden wird, da offene Gespräche über die sexuelle Identität von Derin in dem familiär-gemeinschaftlichen Gefüge undenkbar erscheinen.

Bei Kalamujić ist der zeithistorische Wandel sehr präsent – das Aussterben des Berufs der Stenotypistin steht für den Übergang vom 20. zum 21. Jahrhundert, deutet aber auch den Wechsel vom sozialistischen zum kapitalistischen System an; der Kriegsausbruch wird leise im Hintergrund sichtbar, als Einschnitt für Kinder und Jugendliche, die sich eigentlich mit Musik und Popkultur beschäftigen sollten, stattdessen aber entsetzlichem Leid ausgesetzt sind; weiterhin skizziert Kalamujić auch die Zeit nach dem Ende des Krieges als Übergangszustand, dafür findet sie das Bild einer Bahnfahrt, für die mehrere Stunden Wartezeit einkalkuliert werden müssen, da es aufgrund der vielen Grenzen ständiger Kontrollen bedarf.

Bei Ağal sind die äußeren Umstände und zeitgeschichtlichen Kontexte – hier ergänzen sich beide Bücher in ihrer unterschiedlichen Ausrichtung – kaum präsent, sie werden nicht zu literarischen Bildern verdichtet, sondern, dort wo es nötig ist, einfach benannt und auf den Tisch geknallt. Das Verbundensein der Protagonistin mit ihrer Familie macht Ağal auf wenigen Seiten sehr deutlich: die unhinterfragte Präsenz der Großfamilie, die Rolle des:der Einzelnen in einem nicht nur als Kernfamilie gedachten Gefüge, die Nähe zu den Eltern und Geschwistern durch die räumliche Enge; all das macht den hohen Stellenwert der Familie deutlich und begreifbar, warum die Ablehnung Derin so stark trifft. Das Erwachsenwerden geht in diesem Kontext eben nicht automatisch einher mit einer Ablösung von der Familie, sondern ist ganz im Gegenteil geprägt von dem Erreichen eines bestimmten Status innerhalb dieses Gefüges und auch innerhalb der türkischen Community.

Zovite me Esteban (Nennt mich Esteban) von Lejla Kalamujić

Lejla Kalamujić erzählt in ihrem 2015 in Sarajevo auf Bosnisch erschienenen Buch Zovite me Esteban (Nennt mich Esteban), einem Erzählband, der sich allerdings fast wie ein kurzer Roman liest, von der Adoleszenz einer jungen Frau während der Zeit der Belagerung von Sarajevo. Dabei stehen die Belagerung und der Krieg nicht im Vordergrund, vielmehr bilden sie den Hintergrund dieser Erzählungen über die Gefühle der Protagonistin Snežana, die bereits als kleines Kind ihre Mutter verloren hat und deswegen mit ihrem abwesenden Vater bei ihren Großeltern aufwächst. Das Aufwachsen ohne Mutter, der Krieg und die Identitätsfindung sind miteinander verbunden und aufeinander bezogen. Das Imaginieren-Erinnern an die Mutter und die Auseinandersetzung mit dem eigenen Erwachsenwerden inszeniert Kalamujić mit stets bewusst und klug gesetzten literarischen Referenzen – zugleich wird mit dem Verweis auf das Schließen der letzten Schreibmaschinenfabrik in der ersten Szene auch auf das Ende einer bestimmten Schreibpraxis (mit Manuskripten, Kopien und Überarbeitungen) verwiesen, wodurch auch die Grenzen literarischen Schreibens bewusst gemacht werden. Da die Spuren der Mutter aus dem kollektiven Gedächtnis verschwinden, weil ihre Berufsbezeichnung bald niemandem mehr etwas sagen wird, versucht Snežana ihre Mutter in den Erinnerungen der anderen Familienmitglieder, in alten Fotos und Videos aufzuspüren, was sich nicht einfach gestaltet.

Während die Nachricht über den Tod der Mutter die ersten Seiten von Camus‘ Der Fremde prägt, spielt bei Kalamujić auch Der erste Mensch eine Rolle. Das Motiv des Protagonisten, der am Grabstein seines Vaters steht und entdeckt, dass er nun älter ist, als der Vater im Jahr seines Todes war, wird hier mit der Tochter, die ebenfalls älter ist, als die Mutter jemals geworden ist, varriert.  Während es bei Camus um die Erinnerung an den im ersten Weltkrieg gefallenen Vater geht, steht hier die Mutter im Vordergrund, die den Ausbruch des Krieges nicht mehr erleben musste. Die bereits im Titel präsente Referenz auf Pedro Almodóvars Film Alles über meine Mutter führt weitere Themen ein: Esteban, die Hauptfigur des Films, verunglückt, weswegen sich seine Mutter auf die Suche nach dessen Vater macht, der:die mittlerweile als Transfrau lebt. Dadurch werden Referenzen miteinander verwoben, die nicht nur auf die Kriege des 20. Jahrhunderts und auf prägende Vaterfiguren verweisen, sondern auch die Mütter, Geschlechtlichkeit und sexuelle Identität sichtbar machen.

Yeni Yeşerenler von Duygu Ağal

Während sich Kalamujićs Erzählungen fast als kleiner Roman lesen lassen, ist Duygu Ağals Buchdebüt stärker fragmentarisch angelegt. Ağal erzählt in Yeni Yeşerenler in kleinen, prägnanten Szenen, sprachgewaltig und mit großer Wachheit die Geschichte von Derin. Motivisch zwischen Coming-of-Age und Coming-out angesiedelt, werden deutsch-türkische Familienstrukturen, deutscher Klassismus und Rassismus sowie die Ausgrenzungen, die eine türkisch-queere Person auch in privaten Beziehungen und im zunächst als safe space erscheinenden Frauenfußball erlebt, beschrieben. Derin führt einen fiktiven Dialog mit ihrer Anne, ihrer Mutter. Die imaginierten Gespräche stehen für eine Auseinandersetzung mit ihrer türkischen Familie, die auf diese Art und Weise nicht stattfinden können und vielleicht nie stattfinden werden. Zu stark sind die Erwartungen an eine Frau, als die sie in der binären Wahrnehmung gelesen wird, sich den heterosexuellen, patriarchalen Strukturen zu unterwerfen – Homosexualität ist in der Familie nur in Form von homophoben Sprüchen und Abwehrmechanismen präsent.

Die Anordnung einzelner Szenen, die sich einer chronologischen Einordnung versperren und sich auch in der Erzählweise unterscheiden, da sie manchmal eher wie Tagebucheinträge wirken, ein anderes Mal stärker narrativ strukturiert sind und dann wieder essayistisch werden, passen zu dem Motiv des Heranwachsens, das auch titelgebend ist.

Täglich erzähltest du mir, wie wichtig es sei, mit den Heranwachsenden, mit den Blühenden zu sprechen, weil auch sie uns wahrnehmen und unserer Liebe und Aufmerksamkeit bedürfen. Damit sie uns überraschen, über ihre fest geglaubten Größen hinauswachsen und für immer neue Wurzeln schlagen. […] Den Heranwachsenden, den Kindern, sagtest du, müsse man stets mit wohlwollendem, zugewandtem Ohr zuhören. Wer glaubt, dass die Kinder sich ausschließlich über das Welken und Gedeihen zu verstehen geben, der irre sich gewaltig. Dieses Denken werde nicht einem Bruchteil ihrer integren Komplexität gerecht. Es sind die Zwischenfrequenzen, die es zu erhaschen gilt und das bedürfe Zeit und aufrichtiges Umsorgen.

Duygu Ağal: Yeni Yeşerenler. Berlin 2022, 76.

Der Wechsel der Ich-Erzählerinnen zwischen den ersten beiden Teilen, in denen zunächst aus der Perspektive Canans und direkt daran anschließend aus der Derins erzählt wird, führt zusammen mit kleineren Uneindeutigkeiten im Text dazu, dass sich ständig die Frage danach stellt, wer hier eigentlich spricht[1].

Beim genauen Lesen wird durchaus deutlich, dass nach dem ersten Abschnitt nicht mehr Canan, sondern Derin erzählt, die Leser:in bleibt durch den Perspektivwechsel jedoch auf der Hut. Es ergeben sich Widersprüche bzw. Fragen: Studiert die Ich-Erzählerin nun Lehramt oder Rechtswissenschaften? Lebt und studiert sie in Lüneburg oder in Berlin? Sind das verschiedene Abschnitte in der Lebensgeschichte einer Person oder handelt es sich um unterschiedliche Protagonist:innen? Einzelne Uneindeutigkeiten erwecken zunächst den Eindruck, es handele sich vielleicht um Überblendungen verschiedener Erlebnisse, manchmal scheint es auch, dass die Leser:innen durchaus gewollt ein wenig ins Schwimmen geraten sollen, da die unterschiedlichen Szenen nicht in eine zeitliche Chronologie gebracht werden. Schade jedoch, wenn die Leser:in sich zunehmend als Detektiv:in fühlt und Ağals Anordnung der Abschnitte, in denen es mindestens zwei verschiedene Ich-Erzähler:innen gibt, in der Lektüre letztlich zu einer Vereindeutigung führt, die der Text gerade vermeiden will.[2]

Zweifellos lohnt es sich, Ağals Buch zu lesen. Es geht unter anderem darum, dass es nicht für alle ein filmreifes Coming-out mit Luftballons und Anerkennung gibt, sondern dass viele für das Ausleben ihrer sexuellen Identität einen hohen Preis zahlen müssen. Die Ablehnung von Homosexualität durch die eigene Familie – Ağal thematisiert auch die Rolle der Religion und die Ähnlichkeit der Haltungen dazu in muslimischen und christlichen Familien –, wird hier nicht weggewischt, sondern in ihrem Schmerz und den nicht artikulierbaren Dialogen mit der Mutter geschildert.

Die Wahlfamilie ist für sie da:

Ich feiere Weihnachten mit zwölf wundervollen Menschen und keiner davon ist familienangehörig. Niemand an diesem Tisch lobt mich dafür, wie akzentfrei mein Deutsch klingt oder fragt mich, ob ich auch Schwein esse, weil ich schließlich Alkohol trinke. Ganz abgesehen davon, dass Fleisch generell wegen Greta Abla abgesagt ist. Es gibt dutzende bunte Salate und köstliches Gemüse und Antipasti und Tintenfisch und Scampi. Bouillabaisse, ein französisches Gericht aus Marseille, steht auf der Karte. Mit anschließendem Dessert. Ich unterhalte mich auf Deutsch, Englisch, nach drei Gläsern Wein sogar auf Französisch mit meiner Wahlfamilie. Die Altersspanne liegt zwischen zweiundzwanzig und Mitte sechzig. Die Gespräche rangieren zwischen Frauenfußball-Verbandsliga und Monopol Magazin, postkolonialer Diskurs darf natürlich nicht fehlen, vor der Wende, nach der Wende, Studium und was der Herr Kühnert oder die Giffey und andere Politiker*innen, dessen Namen ich nicht kenne, so zu melden haben.

Duygu Ağal: Yeni Yeşerenler. Berlin 2022, 73.

Obwohl sich diese Gemeinschaft echt anfühlt, fühlt Derin sich trotzdem leer und allein. Als sie Hilfe bei einer Psychologin sucht, wird die klassistische Struktur zum Problem: Wie stehen die Chancen, dass eine Frau mit einer Praxis in einer Altbauwohnung Derin versteht und wirklich etwas für sie tun kann? Zuvor hat sie schlechte Erfahrungen mit einer Freundin aus dem bürgerlichen Umfeld gemacht. Obwohl diese Freundin sehr gut verdient, muss sie Miete in der gemeinsamen Wohnung zahlen und da sie kaum Geld hat, bietet die wohlhabende Mutter der Freundin ihr einen Putzjob an. Beim Frauenfußball wird deutlich, dass Solidarität oder Gemeinschaft oft nur auf einer Ebene gelebt wird: So erlebt sie in Hamburg keinen Rassismus, dafür wird aber ihr Lesbischsein in Frage gestellt; in Berlin ist es umgekehrt.

Queere Coming-of-Age-Narrative in Abgrenzung zum Familien-, Generationen- und Bildungsroman. Perspektiven jenseits des weißen, männlichen, bürgerlichen Helden  

Um die Verschiebungen im literarischen Diskurs deutlich zu machen, die in der Arbeit der beiden Autor:innen sichtbar wird, lohnt sich ein Blick auf das Genre Coming-of-Age in Abgrenzung zum Familien-, Generationen- und Bildungsroman. Ein klassisches Beispiel für den Generationenroman ist Thomas Manns Buddenbrooks (1901, dafür Literaturnobelpreis 1929), in der Literatur der Gegenwart zum Beispiel Jonathan Franzens The Corrections (2001). Als historische Vorläufer lassen sich die Abstammungsgeschichten aus den klassischen Sagen des Altertums oder aus dem Alten Testament nennen. Traditionell definiert wird der Generationenroman durch folgende Merkmale: er erzählt von mindestens drei Generationen, aus unterschiedlichen Perspektiven und die Chronologie geht über einen einzelnen Zeitpunkt hinaus. Die Themen umfassen die Familie (Modelle und Strukturen), die Repräsentation von Gesellschaft und Geschichte und nicht zuletzt die Erinnerung – ob auf individueller Ebene wie prominent bei Marcel Proust oder auf kollektiver Ebene wie etwa in der Verbindung von Generationen- und Erinnerungsdiskurs nach 1945 und seit den 90-er Jahren (vgl. Grugger/Holzner 2021).

Der Bildungsroman wie auch das Genre Coming-of-Age legen dagegen den Fokus auf das Individuum:

This […] genre often strives to teach readers to understand their current and past feelings, processes of becoming and belonging, and in its most traditional iteration, what it means to be a model ‘citizen and worker’ (Buckley 1974, 18). Coming-of-age novels are relevant to young readers because they show how characters experiment with identity and inspire their journeys into adulthood.

Ricardo Quintana-Vallejo: Children of Globalization. Diasporic Coming-of-Age Novels in Germany, England, and the United States. New York/London 2021, 1.

Die traditionellen Bildungsromane, in denen das bürgerliche Modell dominiert – etwa Johann Wolfgang von Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795) oder Charles Dickens‘ David Copperfield (1850) – werden in der globalen Literatur der Gegenwart abgelöst von lateinamerikanischen und Schwarzen Perspektiven, zum Beispiel Sandra Cisneros‘ The House on Mango Street (1984) oder Toni Morrisons The Bluest Eye (1970). In der engen Definition des Bildungsromans seit 1800 steht nicht die ganze Biografie, sondern vor allem das Erwachsenwerden, „the making of the hero“ (Jost 1983, 132) im Vordergrund. Coming-of-Age ist dagegen ein breiterer Schirmbegriff, der unterschiedliche zeitliche und geografische Kontexte abdeckt, thematisch stehen das Innenleben und der Antrieb der Protagonist:innen im Prozess des Erwachsenwerdens im Vordergrund (vgl. Quintana-Vallejo 2021, 4).

However, traditional Bildungsromane illustrate middle-class, European, ‚enlightened‘, and overwhelmingly male protagonists who become accommodated citizens, workers, husbands, and fathers whom the readers should imitate. Conversely, Diasporic Coming-of-age Novels have manifold ways of defining youth and adulthood. The culturally-hybrid protagonists, often experiencing intersectional oppression due to their identities of race, gender, class, or sexuality, must negotiate what it means to become adults in their own families and social contexts, […] thus enabling complex […] formative processes […] in increasingly globalized and multicultural societies worldwide.

Ricardo Quintana-Vallejo: Children of Globalization. Diasporic Coming-of-Age Novels in Germany, England, and the United States. New York/London 2021, 4.

Die beiden Autor:innen Duygu Ağal und Lejla Kalamujić zeigen sehr deutlich, dass nicht nur in globaler, sondern auch auf europäischer Ebene, das bürgerliche Modell des Bildungsromans vielleicht noch nicht ganz ausgedient hat, aber von starken Gegenerzählungen hinterfragt wird: Coming-of-Age ist ein Genre, das durch Grenzüberschreitungen kulturelle, gesellschaftliche und historische Kontexte sichtbar macht. Es geht längst nicht mehr nur um die Frage, wie sich männliche Helden als Individuen in der Gesellschaft und in Abgrenzung zu den vorausgehenden Generationen entfalten können. Familie und Gesellschaft, die weiterhin als Anerkennungs- und Abgrenzungsfläche wichtig bleiben, können in einer transkulturellen und globalen Dimension immer nur multiperspektivisch und als potentiell konflikthaft gedacht werden. Um die Perspektive der Anderen zu verstehen und in ihrer jeweiligen Situiertheit anzuerkennen, lohnt eine Lektüre der Texte von Duygu Ağal und Lejla Kalamujić.   


Literatur

Duygu Ağal: Yeni Yeşerenler. Berlin 2022.

Lejla Kalamujić: Zovite me Esteban. Sarajevo 2015; dt.: Nennt mich Esteban. Berlin 2020.

Jerome Hamilton Buckley: Season of Youth. The Bildungsroman from Dickens to Golding. Cambridge, MA 1974.

Paul de Man: Autobiography as De-facement, in: MLN Comparative Literature 94/5 (1979), 919–930. Dt.: Paul de Man: Autobiographie als Maskenspiel, in: ders.: Die Ideologie des Ästhetischen, hrsg. v. Christoph Menke. Frankfurt/M. 1993, 131–146.

Michel Foucault: Was ist ein Autor? [Vortrag], in: ders.: Dits et Ecrits. Schriften in vier Bänden, hrsg. von Daniel Defert und Francois Ewald, Band I 1954–1969. Frankfurt/M. 2001, 1003–1041.

Helmut Grugger und Johann Holzner (Hg.): Der Generationenroman. Berlin 2021.

François Jost [1983]: Variations of a Species: The Bildungsroman, in: Symposium: A Quarterly Journal in Modern Literatures, 37:2, 125-146.

Philippe Lejeune: Der autobiographische Pakt. Frankfurt/M. 1991.

Ricardo Quintana-Vallejo: Children of Globalization. Diasporic Coming-of-Age Novels in Germany, England, and the United States. New York/London 2021.


[1] Die Frage „Wer spricht?“ ist sowohl für Paul de Man als auch für Michel Foucault bei der Auseinandersetzung mit der Autobiografie, die auch für die heutzutage präsenteren Formen der Autofiktion noch relevant sind, äußerst wichtig. Foucault bezieht sich auf folgende Formulierung Samuel Becketts: „Was liegt daran wer spricht, hat jemand gesagt, was liegt daran wer spricht?“ (Beckett, zitiert nach: Michel Foucault: Was ist ein Autor? [Vortrag], in: ders.: Dits et Ecrits. Schriften in vier Banden, hrsg. von Daniel Defert und Francois Ewald, Band I 1954-1969. Frankfurt/M. 2001, 1003-1041, 1007.

[2] Vgl. zu der Problematik des „Ich“ in (quasi-)autobiografischen Texten zum Beispiel Paul de Mans Ausführungen in „Autobiography as De-facement“ oder auch Philippe Lejeunes Der autobiographische Pakt. Hätte der Verlag hier nicht – wenn er denn nicht in den Text eingreifen wollte – dem Buch eine Rahmung, etwa im Klappentext, voranstellen können, die auf einer Metaebene gewisse Uneindeutigkeiten klärt? Denn diese tragen eher zur Verwirrung bei, was schade ist, weil der Text auch ohne das Rätseln über die Uneindeutigkeiten in Bezug auf die Erzählperspektive sehr viel zu sagen hat.