Das Coverbild zeigt das Gesicht einer Frau, die ein angezündetes Streichholz im Mund hält.

Giulia Caminito: Das Wasser des Sees ist niemals süß

von Diana Hitzke

Auch wenn die Unterscheidung zwischen Büchern, die vor allem mit ihrem Plot begeistern und solchen, die sich darüber hinaus oder auch in bewusstem Verzicht auf eine spannungsreiche Handlung durch ein hohes Maß an Literarizität auszeichnen, mittlerweile irgendwie abgegriffen wirkt, so lässt sich für Giulia Caminitos dritten Roman „Das Wasser des Sees ist niemals süß“ ohne Zweifel sagen: Es handelt sich um ein Buch, in dem jedes Wort wirkt, in dem der Sprache ein Eigenwert zugestanden wird und in dem dennoch die Grenze zu purer Wortspielerei zugunsten einer vom Inhalt abgelösten Ästhetik nicht überschritten wird.

Die Autorin ist 1988 in Rom geboren und in Anguillara aufgewachsen – ein biografisches Detail, das sie mit ihrer Ich-Erzählerin teilt – und hat politische Philosophie studiert. Der hier besprochene Roman ist zweifellos schon ein Erfolg – er wurde in über zwanzig Sprachen übersetzt, für den Premio Strega nominiert und er erhielt den alternativen Premio Strega Off sowie den Publikumspreis Premio Campiello. Ausdrücklich wird im Nachwort darauf hingewiesen, dass es sich weder um Autobiografie, noch um Autofiktion handele – bei diesem Buch, das für sich selbst spricht, erscheinen solche Kategorisierungen ohnehin müßig.

Caminito gelingt es auf eindrückliche Art und Weise von einer Familie zu erzählen, die am Rande der Gesellschaft in äußerster Armut lebt. Die Mutter Antonia putzt die Häuser reicher Familien, der Vater sitzt im Rollstuhl, es gibt einen größeren Bruder und Zwillinge, die jünger sind als die Ich-Erzählerin Gaia. Zu Beginn lebt die Familie in der Peripherie Roms, in einer von Schimmel befallenen, viel zu kleinen Behausung, die sich als ein Zuhause nur mit großer Vorstellungskraft – die Geschwister malen die Buchstaben HAUS auf den Beton – imaginieren lässt. Erzählt wird die Geschichte eines Mädchens und ihrer Mutter, beide arbeiten hart an dem sozialen Aufstieg, der in diesem Fall nicht nur bedeutet, an Status und Bildung zu gewinnen, sondern einem Leben mit ständigen Geldsorgen und einem Mangel am Notwendigsten zu entkommen. Bei Caminito wird die Familie jedoch nicht mit den zahlreichen Klischees bedacht, die häufig in der Literatur über die Armen und die sogenannten sozial Schwachen grassieren, sondern hier wird genau hingeschaut: Welchen Preis müssen die Mutter und die Tochter zahlen, wenn sie versuchen, dem für sie vorgesehenen Rahmen zu entkommen? Aber auch: Was bleibt ihnen Anderes übrig?

Caminito schildert in gut ausgewählten Szenen, was es bedeutet arm zu sein. Sie beschreibt, welche Schwierigkeiten es mit sich bringt, allein die für die Schule benötigten Dinge zu besorgen. Für einen im Sportunterricht benötigten Tennisschläger muss die Mutter Antonia und damit die ganze Familie wochenlang an Essen, Strom und anderen Notwendigkeiten sparen. Jede zusätzliche Ausgabe, die in die Bildung von Gaia investiert wird, wird dem Rest der Familie abgerungen. Wie wirkt sich auf ein solches Kind die Zerstörung dieses Tennisschlägers durch einen Mitschüler aus, der dies vielleicht als harmlosen Streich einschätzt?

Gaia ist ein Mädchen, das seit frühester Kindheit gewohnt ist, den Abstand zwischen denen, die sich nach einem solchen Streich einfach einen neuen Schläger kaufen können und denen, die zuhause ihrer Mutter beichten müssen, dass dieses Produkt des wochenlangen familiären Verzichts nun dahin ist, zu durchmessen. Wie kann sie sich dagegen wehren? Antonias Tochter wehrt sich mit Gewalt.  

Ich denke an ihn und an die Uhr an seinem Handgelenk, die dreimal so viel kostet wie mein Schläger, an seine gegelten Locken, den Motorroller, den man ihm zu seinem vierzehnten Geburtstag schon versprochen hat, ich denke an die Marken-T-Shirts, an die Designer-Brille, ich denke daran, wie gut die Törtchen mit Zabaione sind, die seine Mutter macht, ich denke an das Konfekt mit rosa Glasur und dann an das karierte Tischtuch bei mir zu Hause, den zerbrochenen Teller, die Karotten, das Waschmittel im Sonderangebot, an Mariano, der mich jetzt hasst, mich nur noch hinter einem Vorhang sieht, denke an die Deutsche, die mir verboten hat, bei den Fischen zu sein, an die von den Faschisten geraubten Tore, an Antonia, die an ihrem Arm eine Spritze andeutet, an die Schachtel, in der die Zwillinge schlafen mussten, meinen Vater ohne Beine auf der Intensivstation – und ich fange an zu schlagen.

Giulia Caminito: Das Wasser des Sees ist niemals süß. Aus dem Italienischen von Barbara Kleiner. Berlin: Verlag Klaus Wagenbach 2022, S. 64.

Gewalt wird hier nicht als persönliche Neigung, als eine Art Charaktereigenschaft der unteren Schichten beschrieben bzw. konstruiert, wie es in der Literatur leider viel zu oft gemacht wird. Im Gegenteil, sie wird strukturell aus Situationen der Demütigung und der Ausgrenzung abgeleitet und fast körperlich erfahrbar gemacht. So beschweren sich die reicheren Bewohner:innen einer Wohnlage, in der es nur wenige Sozialwohnungen gibt, darüber, dass die Kinder der ärmeren Familien in ihren parkartig angelegten Anlagen mit den Fischen im Zierteich spielen. Um zu den besseren Schulen zu gelangen, zu denen andere Kinder zu Fuß gehen können und in denen sie später ihre Gucci-Taschen zur Schau tragen werden, muss Gaia einen Bus und dann noch den Zug nehmen, sie kann sich kein Kino, kein Handy, eigentlich überhaupt nichts leisten und soll auf dem humanistischen Gymnasium Latein und Griechisch lernen, damit sie es später zu etwas bringen kann. In Sätzen wie „Ich ohne Fahrrad und sie am Steuer, bald werden wir uns vom Rand paralleler Universen her ansehen, zwischen uns die Milchstraße“ (ebd., S. 100) bringt Caminito die Gräben auf den Punkt, die von Anfang an bestehen und von Gaia nach und nach in all ihrer Härte erfahren und durchmessen werden. Ihre Mutter Antonia ist den Kindern dabei immer schon einen Schritt voraus und übt entsprechenden Druck auf ihre Familie aus.

Caminito wagt sich auch an die Analyse der Versprechen der Gesellschaft, die sich immer wieder selbst versichert, vielleicht nicht für alle die gleichen Chancen bereit zu halten, aber zumindest doch für alle da zu sein, für jede:n zu sorgen, niemanden von Anfang an auszuschließen und wirklich alle als Menschen mit gleichen Rechten zu behandeln. Diejenigen, an die sich diese Art von Versprechen richtet, haben aber kaum eine Chance, wenn sie sich darauf verlassen.

Antonia hatte aufgehört, darauf zu warten, dass die Dinge geregelt würden, sie hatte das selbst in die Hand genommen. Ihre Kinder würden nicht in den Pfützen dieser verlorengegangenen Vision spielen, wenn es etwas zu putzen gäbe, würde sie putzen, wenn es etwas zu verbieten gäbe, würde sie es verbieten, wenn es Grenzen zu setzen gäbe, würde sie Grenzen setzen.

Giulia Caminito: Das Wasser des Sees ist niemals süß. Aus dem Italienischen von Barbara Kleiner. Berlin: Verlag Klaus Wagenbach 2022, S. 69.

Caminito schreibt keine weitere Aufstiegsgeschichte im Sinne von Édouard Louis oder Didier Eribon, die sich an Bourdieus Theorie der feinen Unterschiede abarbeiten und von ihrer eigenen Geschichte der Ausgrenzung aus der kulturellen Bohème erzählen, wobei sie genau diese Unterschiede ein Stück weit auch wieder reproduzieren. Caminito stellt sich – vielleicht zeigt sich hier auch eine Differenz zwischen der französischen und der italienischen Literatur – eher in die Tradition Elena Ferrantes, mit der sie ein gewisser Realismus in der Beschreibung sozialer Unterschiede verbindet, von der sie sich in Bezug auf die Literarizität ihrer Bücher, aber auch durch die Identifikation mit denjenigen in der Gesellschaft, die keinen Bildungsaufstieg hinlegen, sondern auch mit exzellenten Abschlüssen chancenlos und weiterhin unten bleiben, jedoch jetzt schon deutlich abhebt. Eine unbedingte Empfehlung!

Ein ausdrückliches Lob geht auch an die Übersetzerin Barbara Kleiner, die den Roman aus dem Italienischen übertragen hat – auch wenn kein Vergleich mit der italienischen Originalausgabe vorgenommen wurde, lässt sich sagen, dass die sprachliche Gestaltung der deutschen Übersetzung hervorragend gelungen ist.

Giulia Caminito: Das Wasser des Sees ist niemals süß. Aus dem Italienischen von Barbara Kleiner. Berlin: Verlag Klaus Wagenbach 2022. Italienische Originalausgabe: L’acqua del lago non è mai dolce. Mailand: Bompiani 2021.

Julio Cortázar und Carol Dunlop im VW-BUS auf der Autobahn – eine experimentelle Reise

Julio Cortázar und Carol Dunlop verbringen den Mai und Juni 1982 auf der Autobahn zwischen Paris und Marseille. Unter dem Titel Los autonautas de la cosmopista o Un viaje atemporal París-Marsella erschien 1983 ihr Buch über ihre gemeinsame Reise mit einem roten VW-Bus, den sie Fafnir nannten. Ihr Vorhaben beschreiben sie als

… die Möglichkeit einer etwas verrückten und ziemlich surrealistischen ‚Expedition‘, die darin bestehen soll, auf der Autobahn an Bord unseres mit allem Notwendigsten ausgestatteten VW-Busses von Paris nach Marseille zu fahren und dabei auf allen 65 Rastplätzen der Autobahn haltzumachen, und zwar auf jeweils zweien pro Tag, das heißt, wir würden für die Überwindung der Strecke Paris-Marseille etwas mehr als einen Monat benötigen und die Autobahn nicht ein einziges Mal verlassen.

Julio Cortázar und Carol Dunlop: Die Autonauten auf der Kosmobahn, aus dem Spanischen von Wilfried Böhringer. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 2020, S. 9.

Sie benutzen die Autobahn damit in einem ihrem Zweck ganz entgegengesetzten Sinne und leben auf der, wie sie es nennen, „anderen“ bzw. „parallelen“ Autobahn, auf der sie anders als vorgesehen, nicht nur eine kurze Rast einlegen, sondern ihre Tage verbringen. So geht es auf der Fahrt vor allem darum, ein schönes schattiges Plätzchen für den Bus zu finden, den besten Tisch zu ergattern, die Schreibmaschine aufzubauen, zu schreiben, zu essen und die Mücken zu verscheuchen. Proviant haben sie ausreichend dabei, sie werden jedoch auch von Freunden unterstützt, die sie auf der Autobahn besuchen und mit neuem Essen und Getränken versorgen. Die Reisebeschreibungen machen das Experiment, eine Art Alltags-Performance, anschaulich, die darin besteht, einen Ort, den die meisten nur ganz kurz und eher widerwillig besuchen, zu einem angenehmen Aufenthaltsort zu machen.

In diesem Sinne gibt das Buch nicht nur Einblicke in das Alltagsleben von Julio Cortázar und Carol Dunlop und dessen Ästhetisierung, sondern ist auch ein Beispiel für experimentelles Reisen, wie es etwa in dem Lonely Planet Reiseführer mit dem Titel Experimental Travel beschrieben wird.

In der Art und Weise, wie es hier auch darum geht, die Perspektive und die Wahrnehmung zu ändern, erinnert es auch an die von Lucius Burckhardt geprägte Spaziergangswissenschaft.

Alle drei Bücher eignen sich nicht nur zur Sommerzeit, sie sind nicht so sehr Reiseführer, sondern eher Anleitungen dazu, den Alltag von seiner selbstverständlichen, dumpfen Wahrnehmung zu befreien und die Dinge einmal ganz anders zu betrachten, als sie eigentlich gemeint sind.

Julio Cortázar und Carol Dunlop: Die Autonauten auf der Kosmobahn, aus dem Spanischen von Wilfried Böhringer. Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag 2020 (1983).

Rachael Antony und Joël Henry: The Lonely Planet Guide to Experimental Travel. Melbourne u.a. 2005.

Lucius Burckhardt: Warum ist Landschaft schön? Die Spaziergangswissenschaft. Berlin: Martin Schmitz Verlag 2011 (2006).

Riku Onda: Die Aosawa-Morde – ein ungewöhnlicher Kriminalroman aus Japan

von Diana Hitzke

Die Aosawa-Morde erzählen von einem Verbrechen. Im Vordergrund des Buches steht jedoch nicht so sehr dessen Aufklärung, es ist auch kein Spannungsbogen im konventionellen Sinne zu finden. Im Gegenteil, statt Spannung evoziert der Roman eher eine ungewöhnlich ruhige Stimmung – im ersten Kapitel gehen wir mit einer Frau in einer Stadt am Meer spazieren:

Als ich in die Kantō-Region gezogen bin, war ich überrascht zu merken, dass der Wind da vom Land zum Meer hin bläst.

Dort an der Küste wirkt das Meer nicht so erdrückend, und selbst wenn man näher rangeht, spürt man es kaum. Die Hitze und Gerüche des Landes fliehen raus aufs Meer. Die Städte sind zum Meer hin offen. Und der Horizont ist in weiter Ferne, wie ein gerahmtes Bild.

Aber das Meer hier ist überhaupt nicht erfrischend. Wenn man es betrachtet, fühlt man sich weder frei noch erleichtert. Und der Horizont ist immer nah, als würde er nach einer Gelegenheit suchen, sich dem Land aufzuzwingen. Es fühlt sich an, als würde man beobachtet und als würde das Meer sich über einem ergießen, wenn man es wagte, nur einen Moment lang wegzublicken. Verstehen Sie?

Riku Onda: Die Aosawa-Morde. Zürich: Atrium Verlag 2022, S. 13f.

Wir erfahren, dass die Frau vor vielen Jahren, als sie noch Studentin war, einen Roman über die Ereignisse geschrieben hat, die auch im Mittelpunkt dieses Buches stehen. Eine nicht ganz eindeutige, wohl aber angedeutete mis-en-abyme-Szene führt somit in das Buch ein.

Das Ereignis, um das es geht, ist schnell zusammengefasst, wird aber, wie sich beim Lesen des Buches herausstellen wird, aus unterschiedlichen Perspektiven und zu unterschiedlichen Zeitpunkten ganz anders wahrgenommen. Es sieht zunächst danach aus, als handelte das Buch davon, was wirklich geschehen ist – aber diese Leseerwartung an das Krimigenre wird auf eine überraschende Art und Weise enttäuscht. Die verschiedenen Sichtweisen auf die Ereignisse und Personen sowie die daraus resultierende abweichende Konstruktion dessen, was geschehen ist, macht den Roman aus – nicht so sehr die Suche nach dem:der Mörder:in oder nach der Rekonstruktion des Geschehens.

Im Haus einer angesehen Arztfamilie, den Aosawas, wurde ein dreifacher Geburtstag gefeiert – von solchen Ungewöhnlichkeiten und Zufällen wimmelt das Buch, ohne jedoch klischeehaft zu wirken. Die Großmutter, ihr Sohn, der angesehene Arzt, und ihr Enkelkind haben am selben Tag Geburtstag. Es wird sehr groß gefeiert, neben den eingeladenen Gästen kommen den ganzen Tag über immer wieder Kolleg:innen und Nachbar:innen vorbei. An diesem außergewöhnliche Tag wird die Familie zum Opfer eines Giftanschlags – eine Getränkelieferung, die als Geschenk ins Haus gebracht wird, ist die Ursache. Die angelieferten Getränke – Sake und Softgetränke – werden von den Familienangehörigen und anwesenden Gästen sogleich getrunken, sie stoßen miteinander an und schon kurz darauf winden sich alle vor Schmerzen. Alle Anwesenden bis auf zwei Personen – die blinde Tochter des Arztes und eine Hausangestellte – überleben den Angriff nicht.

Die Aufklärung des Falls nimmt einige Zeit in Anspruch, irgendwann wird ein Schuldiger gefunden, es bleiben jedoch Zweifel. Die Autorin des Buches über die Ereignisse, die anfangs zu Wort kommt, war zum Zeitpunkt des Giftmords noch ein Kind. Als Studentin widmet sie ihre Abschlussarbeit dem Fall – und führt mit verschiedenen beteiligten Personen Interviews, woraus schließlich das Buch wird, welches sich zum Bestseller entwickelt. Jahre später wird der Fall nun neu aufgerollt, von wem und aus welchem Grund bleibt unklar. Die Erzählperspektiven im Buch wechseln hin und her, sowohl die Autorin als auch einer ihrer Kommilitonen, der ihr damals bei den Interviews geholfen hat, kommen zu Wort, aber auch andere Personen, so etwa der damals ermittelnde Polizist, einige Verdächtige, die Lektorin des Buches, vermeintlich Unbeteiligte. Bis zum Schluss bleibt unklar, aus welcher Perspektive das Buch eigentlich geschrieben ist und wer hinter den neuen Interviews und Schilderungen steht.  

Riku Onda gelingt es, mit jeder neuen Person, die von den Ereignissen, aber meist auch von ihrem Leben erzählt, eine eigene Atmosphäre zu erschaffen. Damit schafft die Autorin eine Erzählinstanz, die der Studentin gleicht, die damals den Roman über die Ereignisse geschrieben hat. Diese stellte sich bei ihren Recherchen auf jede Person neu ein und behandelte ihre Interviewpartner:innen jeweils ganz unterschiedlich, auch sie selbst verhielt sich dabei stets ganz anders, so erzählt es der Freund, der ihr damals geholfen hat.

Ich stellte mir damals vor, dass sie sachliche Fragen stellen würde, völlig rational und distanziert.

Aber so war sie ganz und gar nicht. Sie präsentierte sich je nachdem, mit wem sie sprach, völlig anders.

Ich kann es nicht richtig ausdrücken, aber es war, als ob sie zu der Art von Interviewerin würde, die die andere Person sich wünschte.

Sie passte sich sofort an ihren Gesprächspartner an und änderte einfach so ihre Persönlichkeit. Sogar ihre Mimik und ihr Wortschatz änderten sich. In der einen Situation war sie eine schüchterne, naive Studentin, in der nächsten freimütig und gewitzt. Ich weiß nicht, ob es tatsächlich gut ist oder nicht, wenn ein Interviewer so agiert …

Riku Onda: Die Aosawa-Morde. Zürich: Atrium Verlag 2022, S. 60.

Es geht um ein Ereignis, es geht aber vielmehr um die ungewöhnlichen Personen, von denen das Buch erzählt und über deren Perspektive es jeweils ganz unterschiedlich berichtet. Es beginnt mit der Frau, die vor längerer Zeit ein sehr erfolgreiches Buch geschrieben hat und danach mit dem Schreiben aufgehört hat, um ein ruhiges Familienleben zu führen. Es gibt einen Mann, der sich in seiner gesamten Schulzeit auf eine Angestelltenkarriere vorbereitet hat, um dann festzustellen, dass er eine solche Arbeit aus Gründen, die ihm selbst nicht klar werden, niemals wird ausüben können. Ein Mönch versucht, seinem Leben einen Sinn zu geben. Ein alleinstehender Mann, der darüber hinaus auch arbeitsunfähig ist, wird von den Nachbarn geächtet. Die einzige Überlebende der Arztfamilie, die blinde Tochter, lebt mittlerweile in Übersee und kann nach einer Operation wieder sehen.  

Darüber hinaus schlägt Riku Onda auch sozialkritische Töne an. Zwischen der angesehen Arztfamilie und all den unsichtbaren Menschen, deren Leben sich völlig unbemerkt von der Familie in unmittelbarer Nähe, in der Nachbarschaft oder auch in weiterer Ferne abspielen, wird ein großer Abstand gezeichnet. Eine der Figuren berichtet von der kindlichen Angst, dass man immer davon ausgehen muss, dass Getränke oder Speisen vergiftet sein könnten.

Heutzutage hört man von vielen Fällen von Essens- und Getränkemanipulationen. Man weiß nie, was die Leute vorhaben. Selbst in der Büroküche. Man weiß nie, wer einen nicht mag und ob irgendwo ein Verrückter lauert.

Männer sind besonders gefährdet. Sie sind seit ihrer Kindheit so daran gewöhnt, dass ihre Mütter alles für sie tun, dass sie sich der Illusion hingeben, Getränke würden einfach so vor ihnen auftauchen, wann immer sie wollen. Die merken nicht, dass alles, was sie in den Mund nehmen, zuvor durch die Hände von einer Menge Menschen gegangen ist. Naja, aber heutzutage sind Frauen vielleicht genauso anfällig.

Ich habe beruflich manchmal mit ausländischen Führungskräften zu tun, und ich kann Ihnen sagen, diese Leute sind von unsichtbaren Dienern umgeben. Sie denken nicht zweimal darüber nach […]. Königen ist es nicht peinlich, von den Leuten, die sie bedienen, nackt gesehen zu werden. Und genau so ist das für die. Für die sind das unsichtbare Menschen.

Riku Onda: Die Aosawa-Morde. Zürich: Atrium Verlag 2022, S. 161f.

Die Aosowa-Morde erzählt nicht nur aus multiplen Perspektiven von einem Ereignis, das ganz unterschiedliche Personen miteinander verbindet, sondern auch davon, wie wenig bekannt den meisten Menschen ihre unmittelbare Nachbarschaft ist. Auf mehreren Ebenen spielt Riku Onda darauf an, dass die Motivation von Menschen bis zu einem gewissen Punkt immer unklar bleibt und sich der Nachvollziehbarkeit entzieht. Auch wenn die meisten Personen bereit sind, über das Ereignis und ihre Rolle darin zu erzählen – manchmal in erstaunlicher Offenheit – so bleiben für viele auch die eigenen Gründe für das damalige Handeln unerklärbar.      

Riku Onda: Die Aosawa-Morde. Zürich: Atrium Verlag 2022, aus dem Japanischen von Nora Bartels.

Queeres Coming-of-Age – deutsch-türkische und postjugoslawische Perspektiven von Duygu Ağal und Lejla Kalamujić

von Diana Hitzke

Die beiden Autor:innen Duygu Ağal und Lejla Kalamujić erzählen auf ganz unterschiedliche Art und Weise von dem Coming-of-Age zweier weiblich gelesener lesbischer Personen. In beiden Texten steht die Beziehung der Protagonist:innen zu ihren Müttern im Vordergrund und beide Mütter sind während des Prozesses des Erwachsenwerdens abwesend. Die Mütter können aus verschiedenen Gründen nicht direkt adressiert werden, wodurch die Literatur zum Ort der Auseinandersetzung wird. Beide Mütter wirken darüber hinaus wie aus einer anderen Zeit. Dies kommt in der Anfangszene bei Kalamujić besonders deutlich zum Ausdruck.

In diesen ersten Zeilen steckt einiges: Wir erfahren vom Ende eines Mediums, nicht irgendeines Mediums, sondern der Schreibmaschine – Symbol für das Schreiben in einer Übergangsperiode, die nun zu Ende zu sein scheint. Zugleich klingt mit dem Schließen der Schreibmaschinenfabrik auch das Ende des 20. Jahrhunderts an, der Epochenwechsel wird als deutlicher Bruch im Leben der Protagonistin markiert. Weiterhin erfahren wir, dass die Mutter Stenotypistin war, also einen Beruf ausgeübt hat, der nun nicht mehr gefragt ist. Gleich danach wird klar, dass die Mutter nicht mehr lebt, den Untergang ihres Berufes hat sie wie den größten Teil des Lebens ihres Kindes nicht erlebt. Das Kind, die Ich-Erzählerin, war zwei Jahre alt, als die Mutter starb und hat daher auch keine Erinnerungen an sie. Referenzen an den Mutter-Text von Albert Camus, Der Fremde, sowie an den Erinnerungstext Mamac von David Albahari, in dem der Ich-Erzähler versucht, die auf Tonband gesprochenen Worte seiner Mutter einem ebenfalls veralteten Medium zu entnehmen und in ein Buch zu retten, klingen an; die Leichtigkeit und Tragik aus den Almodovar-Filmen (Esteban im Titel legt die Spur dahin) ist mit der 22-jährigen jungen Mutter und Stenotypistin ebenfalls sofort präsent.  

Kalamujićs Protagonistin muss sich eine Mutter vorstellen, sie kann sich – anders als Albaharis Erzähler, für den sich die Tonbandaufnahmen mit der Stimme der Mutter mit seinen eigenen Erinnerungen vermischen – nicht an die Mutter erinnern. Die Gespräche mit ihr über die erste Liebe, über die Schwierigkeiten der Teenagerzeit, führt sie in ihrer Vorstellung; sie sitzen zusammen, rauchen und plaudern. Auch Derins Mutter in Yeni Yeşerenler von Duygu Ağal ist abwesend. Während es in diesem Text liebevolle Kindheitserinnerungen an schöne gemeinsam verbrachte Familienzeit und Momente mit der Mutter gibt, bringt die sexuelle Orientierung der Tochter eine unüberbrückbare Distanz zwischen sie und ihre Familie. In Dialogen mit der Mutter imaginiert sie eine Annäherung, die in der Realität niemals stattfinden wird, da offene Gespräche über die sexuelle Identität von Derin in dem familiär-gemeinschaftlichen Gefüge undenkbar erscheinen.

Bei Kalamujić ist der zeithistorische Wandel sehr präsent – das Aussterben des Berufs der Stenotypistin steht für den Übergang vom 20. zum 21. Jahrhundert, deutet aber auch den Wechsel vom sozialistischen zum kapitalistischen System an; der Kriegsausbruch wird leise im Hintergrund sichtbar, als Einschnitt für Kinder und Jugendliche, die sich eigentlich mit Musik und Popkultur beschäftigen sollten, stattdessen aber entsetzlichem Leid ausgesetzt sind; weiterhin skizziert Kalamujić auch die Zeit nach dem Ende des Krieges als Übergangszustand, dafür findet sie das Bild einer Bahnfahrt, für die mehrere Stunden Wartezeit einkalkuliert werden müssen, da es aufgrund der vielen Grenzen ständiger Kontrollen bedarf.

Bei Ağal sind die äußeren Umstände und zeitgeschichtlichen Kontexte – hier ergänzen sich beide Bücher in ihrer unterschiedlichen Ausrichtung – kaum präsent, sie werden nicht zu literarischen Bildern verdichtet, sondern, dort wo es nötig ist, einfach benannt und auf den Tisch geknallt. Das Verbundensein der Protagonistin mit ihrer Familie macht Ağal auf wenigen Seiten sehr deutlich: die unhinterfragte Präsenz der Großfamilie, die Rolle des:der Einzelnen in einem nicht nur als Kernfamilie gedachten Gefüge, die Nähe zu den Eltern und Geschwistern durch die räumliche Enge; all das macht den hohen Stellenwert der Familie deutlich und begreifbar, warum die Ablehnung Derin so stark trifft. Das Erwachsenwerden geht in diesem Kontext eben nicht automatisch einher mit einer Ablösung von der Familie, sondern ist ganz im Gegenteil geprägt von dem Erreichen eines bestimmten Status innerhalb dieses Gefüges und auch innerhalb der türkischen Community.

Zovite me Esteban (Nennt mich Esteban) von Lejla Kalamujić

Lejla Kalamujić erzählt in ihrem 2015 in Sarajevo auf Bosnisch erschienenen Buch Zovite me Esteban (Nennt mich Esteban), einem Erzählband, der sich allerdings fast wie ein kurzer Roman liest, von der Adoleszenz einer jungen Frau während der Zeit der Belagerung von Sarajevo. Dabei stehen die Belagerung und der Krieg nicht im Vordergrund, vielmehr bilden sie den Hintergrund dieser Erzählungen über die Gefühle der Protagonistin Snežana, die bereits als kleines Kind ihre Mutter verloren hat und deswegen mit ihrem abwesenden Vater bei ihren Großeltern aufwächst. Das Aufwachsen ohne Mutter, der Krieg und die Identitätsfindung sind miteinander verbunden und aufeinander bezogen. Das Imaginieren-Erinnern an die Mutter und die Auseinandersetzung mit dem eigenen Erwachsenwerden inszeniert Kalamujić mit stets bewusst und klug gesetzten literarischen Referenzen – zugleich wird mit dem Verweis auf das Schließen der letzten Schreibmaschinenfabrik in der ersten Szene auch auf das Ende einer bestimmten Schreibpraxis (mit Manuskripten, Kopien und Überarbeitungen) verwiesen, wodurch auch die Grenzen literarischen Schreibens bewusst gemacht werden. Da die Spuren der Mutter aus dem kollektiven Gedächtnis verschwinden, weil ihre Berufsbezeichnung bald niemandem mehr etwas sagen wird, versucht Snežana ihre Mutter in den Erinnerungen der anderen Familienmitglieder, in alten Fotos und Videos aufzuspüren, was sich nicht einfach gestaltet.

Während die Nachricht über den Tod der Mutter die ersten Seiten von Camus‘ Der Fremde prägt, spielt bei Kalamujić auch Der erste Mensch eine Rolle. Das Motiv des Protagonisten, der am Grabstein seines Vaters steht und entdeckt, dass er nun älter ist, als der Vater im Jahr seines Todes war, wird hier mit der Tochter, die ebenfalls älter ist, als die Mutter jemals geworden ist, varriert.  Während es bei Camus um die Erinnerung an den im ersten Weltkrieg gefallenen Vater geht, steht hier die Mutter im Vordergrund, die den Ausbruch des Krieges nicht mehr erleben musste. Die bereits im Titel präsente Referenz auf Pedro Almodóvars Film Alles über meine Mutter führt weitere Themen ein: Esteban, die Hauptfigur des Films, verunglückt, weswegen sich seine Mutter auf die Suche nach dessen Vater macht, der:die mittlerweile als Transfrau lebt. Dadurch werden Referenzen miteinander verwoben, die nicht nur auf die Kriege des 20. Jahrhunderts und auf prägende Vaterfiguren verweisen, sondern auch die Mütter, Geschlechtlichkeit und sexuelle Identität sichtbar machen.

Yeni Yeşerenler von Duygu Ağal

Während sich Kalamujićs Erzählungen fast als kleiner Roman lesen lassen, ist Duygu Ağals Buchdebüt stärker fragmentarisch angelegt. Ağal erzählt in Yeni Yeşerenler in kleinen, prägnanten Szenen, sprachgewaltig und mit großer Wachheit die Geschichte von Derin. Motivisch zwischen Coming-of-Age und Coming-out angesiedelt, werden deutsch-türkische Familienstrukturen, deutscher Klassismus und Rassismus sowie die Ausgrenzungen, die eine türkisch-queere Person auch in privaten Beziehungen und im zunächst als safe space erscheinenden Frauenfußball erlebt, beschrieben. Derin führt einen fiktiven Dialog mit ihrer Anne, ihrer Mutter. Die imaginierten Gespräche stehen für eine Auseinandersetzung mit ihrer türkischen Familie, die auf diese Art und Weise nicht stattfinden können und vielleicht nie stattfinden werden. Zu stark sind die Erwartungen an eine Frau, als die sie in der binären Wahrnehmung gelesen wird, sich den heterosexuellen, patriarchalen Strukturen zu unterwerfen – Homosexualität ist in der Familie nur in Form von homophoben Sprüchen und Abwehrmechanismen präsent.

Die Anordnung einzelner Szenen, die sich einer chronologischen Einordnung versperren und sich auch in der Erzählweise unterscheiden, da sie manchmal eher wie Tagebucheinträge wirken, ein anderes Mal stärker narrativ strukturiert sind und dann wieder essayistisch werden, passen zu dem Motiv des Heranwachsens, das auch titelgebend ist.

Täglich erzähltest du mir, wie wichtig es sei, mit den Heranwachsenden, mit den Blühenden zu sprechen, weil auch sie uns wahrnehmen und unserer Liebe und Aufmerksamkeit bedürfen. Damit sie uns überraschen, über ihre fest geglaubten Größen hinauswachsen und für immer neue Wurzeln schlagen. […] Den Heranwachsenden, den Kindern, sagtest du, müsse man stets mit wohlwollendem, zugewandtem Ohr zuhören. Wer glaubt, dass die Kinder sich ausschließlich über das Welken und Gedeihen zu verstehen geben, der irre sich gewaltig. Dieses Denken werde nicht einem Bruchteil ihrer integren Komplexität gerecht. Es sind die Zwischenfrequenzen, die es zu erhaschen gilt und das bedürfe Zeit und aufrichtiges Umsorgen.

Duygu Ağal: Yeni Yeşerenler. Berlin 2022, 76.

Der Wechsel der Ich-Erzählerinnen zwischen den ersten beiden Teilen, in denen zunächst aus der Perspektive Canans und direkt daran anschließend aus der Derins erzählt wird, führt zusammen mit kleineren Uneindeutigkeiten im Text dazu, dass sich ständig die Frage danach stellt, wer hier eigentlich spricht[1].

Beim genauen Lesen wird durchaus deutlich, dass nach dem ersten Abschnitt nicht mehr Canan, sondern Derin erzählt, die Leser:in bleibt durch den Perspektivwechsel jedoch auf der Hut. Es ergeben sich Widersprüche bzw. Fragen: Studiert die Ich-Erzählerin nun Lehramt oder Rechtswissenschaften? Lebt und studiert sie in Lüneburg oder in Berlin? Sind das verschiedene Abschnitte in der Lebensgeschichte einer Person oder handelt es sich um unterschiedliche Protagonist:innen? Einzelne Uneindeutigkeiten erwecken zunächst den Eindruck, es handele sich vielleicht um Überblendungen verschiedener Erlebnisse, manchmal scheint es auch, dass die Leser:innen durchaus gewollt ein wenig ins Schwimmen geraten sollen, da die unterschiedlichen Szenen nicht in eine zeitliche Chronologie gebracht werden. Schade jedoch, wenn die Leser:in sich zunehmend als Detektiv:in fühlt und Ağals Anordnung der Abschnitte, in denen es mindestens zwei verschiedene Ich-Erzähler:innen gibt, in der Lektüre letztlich zu einer Vereindeutigung führt, die der Text gerade vermeiden will.[2]

Zweifellos lohnt es sich, Ağals Buch zu lesen. Es geht unter anderem darum, dass es nicht für alle ein filmreifes Coming-out mit Luftballons und Anerkennung gibt, sondern dass viele für das Ausleben ihrer sexuellen Identität einen hohen Preis zahlen müssen. Die Ablehnung von Homosexualität durch die eigene Familie – Ağal thematisiert auch die Rolle der Religion und die Ähnlichkeit der Haltungen dazu in muslimischen und christlichen Familien –, wird hier nicht weggewischt, sondern in ihrem Schmerz und den nicht artikulierbaren Dialogen mit der Mutter geschildert.

Die Wahlfamilie ist für sie da:

Ich feiere Weihnachten mit zwölf wundervollen Menschen und keiner davon ist familienangehörig. Niemand an diesem Tisch lobt mich dafür, wie akzentfrei mein Deutsch klingt oder fragt mich, ob ich auch Schwein esse, weil ich schließlich Alkohol trinke. Ganz abgesehen davon, dass Fleisch generell wegen Greta Abla abgesagt ist. Es gibt dutzende bunte Salate und köstliches Gemüse und Antipasti und Tintenfisch und Scampi. Bouillabaisse, ein französisches Gericht aus Marseille, steht auf der Karte. Mit anschließendem Dessert. Ich unterhalte mich auf Deutsch, Englisch, nach drei Gläsern Wein sogar auf Französisch mit meiner Wahlfamilie. Die Altersspanne liegt zwischen zweiundzwanzig und Mitte sechzig. Die Gespräche rangieren zwischen Frauenfußball-Verbandsliga und Monopol Magazin, postkolonialer Diskurs darf natürlich nicht fehlen, vor der Wende, nach der Wende, Studium und was der Herr Kühnert oder die Giffey und andere Politiker*innen, dessen Namen ich nicht kenne, so zu melden haben.

Duygu Ağal: Yeni Yeşerenler. Berlin 2022, 73.

Obwohl sich diese Gemeinschaft echt anfühlt, fühlt Derin sich trotzdem leer und allein. Als sie Hilfe bei einer Psychologin sucht, wird die klassistische Struktur zum Problem: Wie stehen die Chancen, dass eine Frau mit einer Praxis in einer Altbauwohnung Derin versteht und wirklich etwas für sie tun kann? Zuvor hat sie schlechte Erfahrungen mit einer Freundin aus dem bürgerlichen Umfeld gemacht. Obwohl diese Freundin sehr gut verdient, muss sie Miete in der gemeinsamen Wohnung zahlen und da sie kaum Geld hat, bietet die wohlhabende Mutter der Freundin ihr einen Putzjob an. Beim Frauenfußball wird deutlich, dass Solidarität oder Gemeinschaft oft nur auf einer Ebene gelebt wird: So erlebt sie in Hamburg keinen Rassismus, dafür wird aber ihr Lesbischsein in Frage gestellt; in Berlin ist es umgekehrt.

Queere Coming-of-Age-Narrative in Abgrenzung zum Familien-, Generationen- und Bildungsroman. Perspektiven jenseits des weißen, männlichen, bürgerlichen Helden  

Um die Verschiebungen im literarischen Diskurs deutlich zu machen, die in der Arbeit der beiden Autor:innen sichtbar wird, lohnt sich ein Blick auf das Genre Coming-of-Age in Abgrenzung zum Familien-, Generationen- und Bildungsroman. Ein klassisches Beispiel für den Generationenroman ist Thomas Manns Buddenbrooks (1901, dafür Literaturnobelpreis 1929), in der Literatur der Gegenwart zum Beispiel Jonathan Franzens The Corrections (2001). Als historische Vorläufer lassen sich die Abstammungsgeschichten aus den klassischen Sagen des Altertums oder aus dem Alten Testament nennen. Traditionell definiert wird der Generationenroman durch folgende Merkmale: er erzählt von mindestens drei Generationen, aus unterschiedlichen Perspektiven und die Chronologie geht über einen einzelnen Zeitpunkt hinaus. Die Themen umfassen die Familie (Modelle und Strukturen), die Repräsentation von Gesellschaft und Geschichte und nicht zuletzt die Erinnerung – ob auf individueller Ebene wie prominent bei Marcel Proust oder auf kollektiver Ebene wie etwa in der Verbindung von Generationen- und Erinnerungsdiskurs nach 1945 und seit den 90-er Jahren (vgl. Grugger/Holzner 2021).

Der Bildungsroman wie auch das Genre Coming-of-Age legen dagegen den Fokus auf das Individuum:

This […] genre often strives to teach readers to understand their current and past feelings, processes of becoming and belonging, and in its most traditional iteration, what it means to be a model ‘citizen and worker’ (Buckley 1974, 18). Coming-of-age novels are relevant to young readers because they show how characters experiment with identity and inspire their journeys into adulthood.

Ricardo Quintana-Vallejo: Children of Globalization. Diasporic Coming-of-Age Novels in Germany, England, and the United States. New York/London 2021, 1.

Die traditionellen Bildungsromane, in denen das bürgerliche Modell dominiert – etwa Johann Wolfgang von Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795) oder Charles Dickens‘ David Copperfield (1850) – werden in der globalen Literatur der Gegenwart abgelöst von lateinamerikanischen und Schwarzen Perspektiven, zum Beispiel Sandra Cisneros‘ The House on Mango Street (1984) oder Toni Morrisons The Bluest Eye (1970). In der engen Definition des Bildungsromans seit 1800 steht nicht die ganze Biografie, sondern vor allem das Erwachsenwerden, „the making of the hero“ (Jost 1983, 132) im Vordergrund. Coming-of-Age ist dagegen ein breiterer Schirmbegriff, der unterschiedliche zeitliche und geografische Kontexte abdeckt, thematisch stehen das Innenleben und der Antrieb der Protagonist:innen im Prozess des Erwachsenwerdens im Vordergrund (vgl. Quintana-Vallejo 2021, 4).

However, traditional Bildungsromane illustrate middle-class, European, ‚enlightened‘, and overwhelmingly male protagonists who become accommodated citizens, workers, husbands, and fathers whom the readers should imitate. Conversely, Diasporic Coming-of-age Novels have manifold ways of defining youth and adulthood. The culturally-hybrid protagonists, often experiencing intersectional oppression due to their identities of race, gender, class, or sexuality, must negotiate what it means to become adults in their own families and social contexts, […] thus enabling complex […] formative processes […] in increasingly globalized and multicultural societies worldwide.

Ricardo Quintana-Vallejo: Children of Globalization. Diasporic Coming-of-Age Novels in Germany, England, and the United States. New York/London 2021, 4.

Die beiden Autor:innen Duygu Ağal und Lejla Kalamujić zeigen sehr deutlich, dass nicht nur in globaler, sondern auch auf europäischer Ebene, das bürgerliche Modell des Bildungsromans vielleicht noch nicht ganz ausgedient hat, aber von starken Gegenerzählungen hinterfragt wird: Coming-of-Age ist ein Genre, das durch Grenzüberschreitungen kulturelle, gesellschaftliche und historische Kontexte sichtbar macht. Es geht längst nicht mehr nur um die Frage, wie sich männliche Helden als Individuen in der Gesellschaft und in Abgrenzung zu den vorausgehenden Generationen entfalten können. Familie und Gesellschaft, die weiterhin als Anerkennungs- und Abgrenzungsfläche wichtig bleiben, können in einer transkulturellen und globalen Dimension immer nur multiperspektivisch und als potentiell konflikthaft gedacht werden. Um die Perspektive der Anderen zu verstehen und in ihrer jeweiligen Situiertheit anzuerkennen, lohnt eine Lektüre der Texte von Duygu Ağal und Lejla Kalamujić.   


Literatur

Duygu Ağal: Yeni Yeşerenler. Berlin 2022.

Lejla Kalamujić: Zovite me Esteban. Sarajevo 2015; dt.: Nennt mich Esteban. Berlin 2020.

Jerome Hamilton Buckley: Season of Youth. The Bildungsroman from Dickens to Golding. Cambridge, MA 1974.

Paul de Man: Autobiography as De-facement, in: MLN Comparative Literature 94/5 (1979), 919–930. Dt.: Paul de Man: Autobiographie als Maskenspiel, in: ders.: Die Ideologie des Ästhetischen, hrsg. v. Christoph Menke. Frankfurt/M. 1993, 131–146.

Michel Foucault: Was ist ein Autor? [Vortrag], in: ders.: Dits et Ecrits. Schriften in vier Bänden, hrsg. von Daniel Defert und Francois Ewald, Band I 1954–1969. Frankfurt/M. 2001, 1003–1041.

Helmut Grugger und Johann Holzner (Hg.): Der Generationenroman. Berlin 2021.

François Jost [1983]: Variations of a Species: The Bildungsroman, in: Symposium: A Quarterly Journal in Modern Literatures, 37:2, 125-146.

Philippe Lejeune: Der autobiographische Pakt. Frankfurt/M. 1991.

Ricardo Quintana-Vallejo: Children of Globalization. Diasporic Coming-of-Age Novels in Germany, England, and the United States. New York/London 2021.


[1] Die Frage „Wer spricht?“ ist sowohl für Paul de Man als auch für Michel Foucault bei der Auseinandersetzung mit der Autobiografie, die auch für die heutzutage präsenteren Formen der Autofiktion noch relevant sind, äußerst wichtig. Foucault bezieht sich auf folgende Formulierung Samuel Becketts: „Was liegt daran wer spricht, hat jemand gesagt, was liegt daran wer spricht?“ (Beckett, zitiert nach: Michel Foucault: Was ist ein Autor? [Vortrag], in: ders.: Dits et Ecrits. Schriften in vier Banden, hrsg. von Daniel Defert und Francois Ewald, Band I 1954-1969. Frankfurt/M. 2001, 1003-1041, 1007.

[2] Vgl. zu der Problematik des „Ich“ in (quasi-)autobiografischen Texten zum Beispiel Paul de Mans Ausführungen in „Autobiography as De-facement“ oder auch Philippe Lejeunes Der autobiographische Pakt. Hätte der Verlag hier nicht – wenn er denn nicht in den Text eingreifen wollte – dem Buch eine Rahmung, etwa im Klappentext, voranstellen können, die auf einer Metaebene gewisse Uneindeutigkeiten klärt? Denn diese tragen eher zur Verwirrung bei, was schade ist, weil der Text auch ohne das Rätseln über die Uneindeutigkeiten in Bezug auf die Erzählperspektive sehr viel zu sagen hat.  

Detransition, Baby – Torrey Peters’ Debüt über queere Familienkonstellationen und die Unausweichlichkeit gesellschaftlicher Narrative

von Diana Hitzke

Torrey Peters’ Roman „Detransition, Baby“ ist eine unbedingte Leseempfehlung aus mehreren Gründen: Der Plot um die Elternschaft, die sich drei Personen teilen, ist klug inszeniert, lustig und auf mehreren Ebenen erhellend. Die Lebenswelt von trans Personen, in die Peters ihr Publikum einführt, ist in der Gegenwartsliteratur bisher kaum auf diese Art und Weise präsent – unprätentiös, aufregend, multiperspektivisch. Mit Serien wie Transparent ist das Thema bereits bei einem breiteren Publikum angekommen; Peters konnte, wie sie selbst sagt, für ihre Novellas bis vor ein paar Jahren jedenfalls noch keinen Verlag finden und stellte ihre Arbeiten kostenlos im Internet zur Verfügung. Peters schreibt gut, erzählt durchdacht, langweilt auf keiner einzigen Seite und lädt in jedem Kapitel zu neuen kritischen Perspektiven auf gesellschaftliche Narrative und deren Auswirkungen auf Marginalisierte ein.

Der Plot allein ist durchweg überzeugend: Drei Personen beschließen, zusammen ein Kind zu bekommen. Alle drei haben ihre eigene Geschichte, die auch eine Geschichte des Scheiterns ist. Katrina ist geschieden, sie ist die Chefin von Ames, mit dem sie eine Affäre hat. Ames – früher Amy – hat sich zur Detransition entschieden, d.h. seine Transition zur Frau, als die sie zuvor lebte, rückgängig zu machen. Katrina hat ihn als Mann kennengelernt und erfährt von seiner Vergangenheit erst, als sie ganz unerwartet schwanger wird. Für beide ist die Elternschaft eine Herausforderung – die Vaterschaft für Ames, die Mutterschaft für Katrina. Reese dagegen, die Ex-Freundin von Amy, wollte immer schon Mutter werden. Ames beschließt daraufhin, Reese und Katrina vorzuschlagen, das Kind zu dritt zu bekommen und gemeinsam großzuziehen.

Der Weg der drei Personen, diesen Schritt ernsthaft zu erwägen und sich darauf einzulassen – für jede:n eine andere Herausforderung – wird von Peters mit Rückblenden auf die Vergangenheit, auf frühere Beziehungen und Affären und mit einem guten Blick für Vergleiche und Erklärungen beschrieben, die sich aus der Sicht der drei ganz unterschiedlichen Figuren immer wieder als nachvollziehbar aus der einen und als (völlig) unangemessen aus der anderen erweisen. Die Annäherung aneinander findet auf diese Art und Weise in Auseinandersetzung mit den Grenzen der Andere:n statt.

Dem Buch gelingt es ganz nebenbei auch, privilegierten Leser:innen den Spiegel vorzuhalten: Es gibt Szenen, in denen sich die Frage aufdrängt, warum Reese sich bestimmte Dinge überhaupt antut, wenn sie doch so schmerzhaft für sie sind. Dabei wird klar, dass es kaum Alternativen für sie gibt. Jede Erfahrung, jedes Lebensereignis ist derart stark von gesellschaftlichen Erwartungen und Normvorstellungen geprägt, die Reese immer wieder ausschließen, sodass sie gezwungen ist, sich stets aufs Neue Begegnungen und Erfahrungen auszusetzen, in denen sie nicht gesehen, verletzt und schlecht behandelt wird. Die Alternative wäre der Rückzug aus der Gesellschaft. Die Beerdigungen von Freund:innen, zu denen Reese überdurchschnittlich häufig geht, sind ein Zeichen dafür, wie schwierig das Leben als trans Person ist. Wie stark die Möglichkeiten, Sexualität zu leben, eine Partnerschaft einzugehen, eine Familie zu gründen, aber auch einfach nur Shoppen zu gehen oder auszugehen, für trans Personen limitiert sind, wie gefährlich und tatsächlich auch lebensbedrohend bereits alltägliche Herausforderungen sein können, stellt Peters eindrücklich, aber ohne großes Pathos dar.

Die Story bietet sich an als Projektionsfläche für Menschen, die sie sich ihrerseits nicht gesehen fühlen oder die den gesellschaftlich akzeptierten Narrativen nicht entsprechen können oder wollen. Dabei macht eine Figur wie Reese nicht nur als trans Person, sondern auch als jemand ohne höhere Bildung und gutes Einkommen, die sich mit Jobs wie Kellnern oder Kinderbetreuung über Wasser halten muss, sichtbar, welch großen Unterschied es macht, ob ein Auflehnen gegen gesellschaftliche Narrative aus einer privilegierten oder einer marginalisierten Position heraus geschieht. Reese lässt sich nicht davon abhalten, immer wieder Wege für sich zu finden. Amy wiederum hat sich nach dem Ende ihrer Beziehung mit Reese für den Prozess der Detransition entschieden, als Ames lebt er nun den Widerspruch zwischen seiner Nicht-Identifikation als Mann und seiner körperlichen Erscheinung. Auf seiner Arbeit und auch von Katrina wird er als Mann gelesen – durch die Schwangerschaft von Katrina gewinnt seine Vorgeschichte aber auch öffentlich wieder größere Bedeutung. Seine biologische Vaterschaft stellt ihn nun vor die Herausforderung, nicht nur als Mann wahrgenommen zu werden, sondern sich auch mit der Vaterrolle auseinandersetzen zu müssen. Das Leben als Familie zu dritt – zusammen mit den beiden Müttern Katrina und Reese – erscheint in diesem Kontext auch als eine Möglichkeit, die stillschweigenden Projektionen der Gesellschaft durch eine Störung zu irritieren und Gespräche darüber zu initiieren.

Detransition, Baby ist auch eine Geschichte über das Erwachsenwerden, so wird Reeses Situation zu Beginn des Romans als das Sex-and-the-City-Problem beschrieben:

When a woman begins to notice herself aging, the prospect of making some meaning out of her life grows more and more urgent. A need to save herself, or be saved, as the joys of beauty and youth repeat themselves to lesser and lesser effect. But in finding meaning, Reese would argue – despite the changes wrought by feminism – women still found themselves with only four major options to save themselves, options represented by the story arcs of the four female characters of Sex and the City. Find a partner, and be a Charlotte. Have a career, and be Samantha. Have a baby, and be Miranda. Or finally, express oneself in art or writing, and be a Carrie.

Torrey Peters: Detransition, Baby. New York 2021, S. 7.

Mit der Erwartung an einen New-York-Roman geht Peters ironisch um. So wohnt Katrina in einem Loft, das dem aus der Serie Friends gleicht. Die Prägung durch die Popkultur ist selbstverständlich: New York wird als “television fantasy“ (262) entlarvt, Familie wird nicht nur analysiert, sondern auch als Design-Problem betrachtet und einige Probleme lassen sich, bei allem Widerstand gegen das System, letztendlich am besten durch Shopping lösen. Die Lebenswelt des Spätkapitalismus – die Beschreibung der doTERRA-Parties erinnert an Jia Tolentinos Essays in Trick Mirror: Reflexions on Self Delusion (New York, 2019) – und die gesellschaftlichen Narrative über das Erwachsenwerden, die prägenden Vorstellungen davon, was akzeptable und etablierte Lebensformen sind, bilden letztlich die Diskurse, mit denen sich sowohl die Etablierten als auch die Marginalisierten auseinandersetzen, wenn sie Entscheidungen darüber treffen, wie sie leben, arbeiten und wohnen möchten, ob und wie sie eine Familie gründen.

Der Vergleich von Peters’ Debüt mit dem Genre des bürgerlichen Familienromans drängt sich auf – verbietet sich aber zugleich, da er den Wunsch markiert, queere Lebenswelten, die hier sichtbar werden, in bürgerlich geprägte normative Genrevorstellungen zu übersetzen. Peters bringt diesen Vergleich aber selbst (in ihrem Interview mit Electric Literature); sie vergleicht – auch innerhalb des Romans in der Anlage der Figur Katrina – trans Frauen mit geschiedenen cis-Frauen. So lässt sich ihr Roman auf popkultureller Ebene als Reflexion über das Sex-and-the-City-Problem aus trans Perspektive verstehen und auf literarischer Ebene als zeitgenössischer, queerer Familienroman lesen.

Torrey Peters: Detransition, Baby. New York 2021.

Die deutsche Übersetzung von Frank Sievers und Nicole Seifert ist vor kurzem im Ullstein Verlag erschienen.

Sehr gute Interviews mit Torrey Peters gibt es bei Electric Literature und beim Missy Magazine:

Bettina Wilpert: Herumtreiberinnen

von Diana Hitzke

Bettina Wilpert legt mit Herumtreiberinnen ihren zweiten Roman vor. Oft steht nach einem ersten Erfolg die Frage im Raum, ob das zweite Buch den durch das erste erweckten hohen Erwartungen gerecht werden kann. Für ihr Debüt „nichts, was uns passiert“ wurde die Autorin mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, sie erhielt u.a. den Förderpreis zum Lessing-Preis des Freistaates Sachsen, den Melusine-Huss-Preis, den ZDF-„aspekte”-Literaturpreis und Das Debüt 2018 – Bloggerpreis für Literatur.  

Herumtreiberinnen ist ein wichtiges Buch in dreifacher Hinsicht: Bettina Wilpert bringt eine neue, unverbrauchte Perspektive in die deutschsprachige Gegenwartsliteratur ein – sie erzählt in einer eigenwilligen Mischung aus Leichtigkeit und Schwere, die von der ersten bis zur letzten Seite überzeugt. Die Autorin nimmt sich darüber hinaus ein wichtiges historisches Thema vor und findet einen angemessenen erzählerischen Rahmen, der weder zu einfach ist, indem er etwa nur auf die Lebensgeschichten der Figuren setzt, noch durch allzu ausgefallene narrative Experimente die Geschichten überfrachtet.

Wilperts Prosa widmet sich der präzisen, stilsicheren Beschreibung des Alltags – sie skizziert ihre Figuren in konkreten Szenen: inmitten von Fahrgeschäften auf der Kleinmesse, im Schwimmbad, beim Träumen mit der besten Freundin, in unsicheren und aufrührerischen Gedankengängen, beim Schule-Schwänzen. In den Schilderungen der alltäglichen Szenen zeigt sich Wilperts untrügliches Sprachgefühl, kaum erscheint ein Wort zu viel, zu übertrieben oder fehl am Platz. Die Protagonistinnen sind lebendig, reflektiert, auch einmal unsicher, sie wollen etwas vom Leben, sind sich aber auch der Begrenzungen der jeweiligen historischen Umstände, in denen sie sich befinden, bewusst.

Der erste Teil des Romans erzählt von Manja und ihrer Freundin Maxi, beide gehen noch in die Schule und sind seit der 11. Klasse miteinander befreundet. Es geht um den Alltag, um gemeinsam verbrachte Nachmittage, um die Träume der beiden Schülerinnen. Maxi möchte die erste Kosmonautin der DDR werden, beide möchten kein geradliniges, geregeltes Leben führen, sondern haben etwas Besseres vor. Eines Nachmittags sind sie in einer Schrebergartenkolonie auf der Suche nach einem Fernseher unterwegs, die Ich-Erzählerin hat einen klaren Blick darauf:

Viele Gärten gefielen mir nicht: diese Akribie, die zeigte, dass man nichts falsch machte, jeden Tag zum Gießen vorbeikam, alles auf die Reihe kriegte. Eigentlich bestätigte sich für mich nur, dass diese Leute kein Leben hatten. Nur wenige Gärten lebten wirklich: Dort war das Gras kein Gras mehr, sondern Moos und Löwenzahn, von dem nur noch wenige Blüten gelb waren, die meisten hatte der Wind mitgenommen; die Sträucher wucherten in alle Richtungen außer nach oben, vor allem über den Nachbarzaun, und in den Gemüsebeeten gab es interessante Kreuzungen zwischen Blumenkohl und Wirsing.

Bettina Wilpert: Herum­treiberinnen. Verbrecher Verlag, Berlin 2022, S. 20.

In kurzen Szenen wie dieser beschreibt Wilpert im ersten Teil des Romans, der rund 60 Seiten umfasst, das Lebensgefühl der beiden Mädchen in den 80er Jahren in der DDR. Die Autorin findet genau den richtigen Ton, solche Bilder lassen sich an vielen Stellen entdecken und werden nie als Metaphern überstrapaziert; sie lässt uns an der Gedankenwelt ihrer Protagonistinnen teilhaben, ohne dass diese Gefahr laufen in längere Monologe zu verfallen. Der Wechsel zwischen den Gedanken der Figuren, kurzen Dialogen und der Beschreibung charakteristischer Ereignisse lässt das Buch von Anfang an lebendig wirken. Jedes Wort, jede Szene wirkt durchdacht.

Manja und Maxi durchleben einen Sommer zusammen, ihre Erlebnisse sind jedoch geprägt von den Bildungsinstitutionen der DDR, sie sind immer gehalten, ihr Verhalten zu überdenken und anzupassen. Sie wachsen in dem Bewusstsein auf, dass sich ihre Zukunft in engen Bahnen abspielen wird. Im Schwimmbad trifft Manja Manuel, einen Vertragsarbeiter aus Mosambik. In wenigen Sätzen und Szenen gelingt es Wilpert, zu beschreiben, welche Einschränkungen die Vertragsarbeiter in der DDR-Gesellschaft hinnehmen mussten. Bei einer Razzia im Wohnheim wird Manja in Manuels Zimmer von der Volkspolizei erwischt und daraufhin auf die geschlossene Venerologische Station in der Lerchenstraße gebracht. 

Dieses Gebäude in der Lerchenstraße steht fortan im Mittelpunkt des Romans. Der historische Ort, der als Vorlage des Romans diente, befindet sich heute in der Riebeckstraße 63 in Leipzig. Der „Initiativkreis Riebeckstraße 63“ widmet sich der Aufarbeitung der Geschichte eines Gebäudes, das im 19. und 20. Jahrhundert als Ort sozialer Ausgrenzung und Verfolgung fungierte und jetzt als „aktiver Erinnerungsort“ genutzt wird (siehe die Website des Vereins: https://riebeckstrasse63.de/, dort lässt sich auch mehr zur Geschichte des Ortes in Erfahrung bringen).

Während der erste Teil erzählerisch ganz bei Manja und Maxi ist, werden die Zeitebenen der beiden Teile, die auf die Einweisung von Manja in die sogenannte „Tripperburg“ folgen, miteinander verwoben. So gelingt auch erzählerisch der Bruch, der im Leben eines Individuums durch die Überführung an eine staatlich kontrollierte Institution verursacht wird. Die beiden anderen Erzählstränge drehen sich um die Sozialarbeiterin Robin, die 2015 einen Job in einer Unterkunft für Geflüchtete annimmt, die mittlerweile auf dem Gelände angesiedelt ist, und um Lilo, die während der NS-Zeit ihren Vater bei der kommunistischen Widerstandsarbeit unterstützt hat und nachdem der Familie der Prozess gemacht wird, auch in der Lerchenstraße festgehalten wurde.

Wilpert verbindet diese drei Zeitebenen, indem sie in wechselnden Szenen von Manja, Lilo und Robin erzählt. Den Schwerpunkt bildet die Geschichte um Manja, auch weitere Frauenfiguren aus der Zeit der 80er Jahre in der DDR bekommen viel Raum – so etwa Maxi, die in der Punkszene der DDR unterwegs war, oder Marion, die auf die Station eingewiesen wird, „einmal wegen Prostitution und einmal, weil sie keiner Arbeit nachgehe“ (S. 200).

In Wilperts Roman dient das Gebäude in der Lerchenstraße keinesfalls nur als Kulisse, die drei voneinander unabhängige Zeitebenen zusammenhält. So wird das Gebäude in der Lerchenstraße vor allem in seiner Funktion in der DDR beleuchtet, in dieser Zeit wurden Frauen dort festgehalten, weil sie den Moralvorstellungen des Staates und der Gesellschaft nicht entsprachen. Die Geschichte um Lilo macht deutlich, dass der Ort, an dem sie festgehalten wurden und täglichen Misshandlungen ausgesetzt waren, auch zuvor schon als Internierungsanstalt genutzt wurde. Während Manjas und Lilos Geschichte sich darin ähnlich sind, dass beide Frauen in dem Gebäude während einer Diktatur festgehalten wurden, wirkt die Gegenwartsebene zunächst als Störfaktor in der Parallelität der Erzählstränge: Robin ist auf demselben Gelände tätig, sie ist auch eine Frau, wir erfahren etwas über ihre Lebensträume und ihre Sexualität. Sie wird aber anders als Manja oder Lilo nicht in dem Gebäude festgehalten, sondern sie arbeitet dort. Die Geflüchteten befinden sich ebenfalls in einer anderen Situation: sie sind zwar nicht eingesperrt, dürfen sich aber auch nicht frei bewegen; in Robins Anwesenheit findet später aucheine Abschiebung statt. Robin engagiert sich im Arbeitskreis Gedenkort Lerchenstraße, während ihrer Arbeit findet sie im Keller auch Akten, die auf die DDR-Vergangenheit des Ortes hinweisen.

Bettina Wilpert gelingt es, an einem ganz konkreten Ort drei Zeitebenen zusammenzubringen. Sie vermeidet sehr geschickt vorschnelle und einfache Parallelen zwischen der NS-Zeit, der DDR-Diktatur und dem Umgang mit Geflüchteten in der Gegenwart. Durch die Gegenwartsebene, die sich einer einfachen Analogiebeziehung entzieht, macht der Roman auf die Komplexität von Erinnerungsorten und die Notwendigkeit der Auseinandersetzung mit der Geschichte von institutionalisierter sozialer Ausgrenzung aufmerksam. Der dem Roman vorangestellte Abschnitt regt dazu an, genau hinzuschauen, wenn Ausgrenzung praktiziert wird. Er lautet wie folgt:      

Wir sind immer auf der Flucht. Wir sind der Abschaum, das Unterste, das Letzte. Sie nennen uns HwGs oder Herumtreiberinnen, Arbeitsbummelantinnen, Asoziale. Über der Tür der Lerchenburg kämpft der heilige Georg auf seinem Pferd im Sprung. Mit erhobenem Schwert zielt er auf den Drachen. Hierher bringen sie uns von überall, sagen, wie seien Wahnwitzige und Sinnlose, Liederliche. Wir werden versorgt und verwahrt.

Bettina Wilpert: „Herum­treiberinnen“. Verbrecher Verlag, Berlin 2022, S. 5.

Bettina Wilpert: Herum­treiberinnen. Verbrecher Verlag, Berlin 2022.

Cover Die Wut die bleibt

Mareike Fallwickls „Die Wut die bleibt“

von Diana Hitzke

Mareike Fallwickl spricht in ihrem neuen Roman Die Wut die bleibt viele Themen an, die in der Gegenwartsliteratur unterrepräsentiert sind und mit denen das Buch einige wichtige Debatten anstoßt: Es geht um die Lage von Familien während der Corona-Pandemie, es geht um die unbezahlte Care-Arbeit von Frauen, es geht um abwesende Väter, um gesellschaftliche Rollenerwartungen an Frauen, um Gewalt gegen Frauen sowie um Gegengewalt und Feminismus.

Das Buch setzt auf einen eingängigen Plot: Helene, Mutter von drei Kindern, hat sich während der Pandemie und davor wahrscheinlich auch, um den Nachwuchs, den Haushalt und den Ehemann gekümmert, während letzterer sich größtenteils entzieht und mit der vermeintlich wichtigeren „Erwerbsarbeit“ herausredet. Die Vorgeschichte steht nicht im Mittelpunkt, das Buch beginnt direkt mit der Szene, in der Johannes eine Frage stellt, die harmlos daherkommt, aber implizit so herabwürdigend ist, dass Helene zum Balkon geht und herunterspringt. Die Frage von Johannes war folgende:

Haben wir kein Salz, sagt Johannes beim Abendessen, sagt es genau so: Haben wir kein Salz, und nicht einmal in Helenes Richtung. Sie hört das Du in seiner Formulierung, hört: Hast du es vergessen, hört: Du hast doch gekocht, hört: Stehst du noch mal auf, und alle diese Dus schlagen ihr die Kraft aus dem Körper. Matt und müde sitzt sie da, in ihren Ohren das schwere Dröhnen. Wie es anschwillt. Wie es körperfüllend wird, sodass da kein Platz mehr ist, nicht einmal für den nächsten Atemzug.  

Mareike Fallwickl: Die Wut, die bleibt. Hamburg: Rowohlt Verlag 2022, S. 9, im Original kursiv.

Die Pandemie hat die Last auf ihren Schultern vergrößert, es wurde noch deutlicher, dass Mütter weder vom Staat noch von der Gesellschaft und in vielen Fällen auch nicht vom näheren Umfeld Hilfe erwarten können. Sie sind auf sich allein gestellt, müssen den Ansprüchen der Kinder gerecht werden, während sie den Haushalt stemmen und zusätzlich den gesellschaftlichen Erwartungen an Frauen ausgesetzt sind.   

Es geht in diesem Buch nicht nur um die Frage der Care-Arbeit für Kinder, sondern auch darum, dass Frauen oft nicht nur die Kinder, sondern auch ihre Ehemänner oder Lebenspartner versorgen. Das wird auch in der Parallelgeschichte über Sarah, Helenes Freundin, thematisiert, die während der Pandemie mit Leon zusammengezogen ist und ganz selbstverständlich das Aufräumen übernimmt. Es geht in diesem Roman im Kern um die Frage, wer in einer Familie das Vakuum füllt, das entsteht, wenn die Mutter plötzlich ausfällt.

Eigentlich sollten die Väter die naheliegende Antwort sein. Um die Väter geht es bei Fallwickl aber nicht, Johannes kommt bis zur Hälfte des Buches kaum zu Wort. Die von Helene hinterlassene Lücke wird sofort von Sarah gefüllt, sie versorgt die Kinder, putzt und kocht, auch für Johannes. So abwesend wie Johannes in der Familie ist, ist er auch im Roman. Darin geht der Plot voll auf: Die von Helene dagelassene Lücke wird ganz selbstverständlich von einer anderen Frau, nämlich von ihrer besten Freundin Sarah, eingenommen. Als diese dann – Vorsicht, Spoiler-Alarm – irgendwann doch geht und die Familie sich selbst überlässt, tut auch sie es in der Hoffnung, dass schon bald die nächste Frau kommen wird.

Das macht etwas mit … Sarah, die in diesem Urlaub immer wieder darüber nachdenkt, dass sie eine Platzhalterin ist, eine Übergangsfrau. Nicht nur wegen Helene, die fehlt, Helene, die ersetzt werden musste, sondern wegen der Frau, in die Johannes sich verlieben wird. Aus seiner nächsten Beziehung wird vermutlich eine Patchwork-Familie, und die nächste Frau wird sich nicht für Wochen um Maxi und Lucius kümmern, sondern für Jahre, sie wird die Bonusmutter sein, die Stiefmutter, die vielleicht auch eigene Kinder mitbringt. Sie werden gemeinsam in dem neuen Haus leben, ob das wohl sein Plan ist? So schnell wie möglich eine Freundin finden, sich wieder einrichten in einem Gefüge, in dem alles ist wie vorher, nur mit einem anderen Muttergesicht.

Mareike Fallwickl: Die Wut, die bleibt. Hamburg: Rowohlt Verlag 2022, S. 269f.

Diese Ebene der Handlung, auch die gesellschaftliche Analyse, die dahintersteckt, ist überzeugend: Die Care-Arbeit wird überwiegend von Frauen geleistet und Männer haben beste Chancen, später in einer neuen Patchwork-Konstellation zweite und dritte Versuche zu starten. Die Belastung, die anstrengende Situation mit einer Teenagerin und zwei Kleinkindern, die Mental Load, die auf einer einzigen Schulter lastet und die nach dem Tod seiner Frau nicht auf Johannes, sondern direkt auf Sarah übergeht, wird mit eingängigen Szenen dargestellt.

Es geht – das ist von Anfang an klar – nicht so sehr darum, einen psychologischen Roman über eine Familie mit klassischer Rollenverteilung während der Pandemie zu erzählen, sondern um strukturelle und politische Fragen. Nach der Hälfte des Romans wird jedoch zunehmend unklar, warum die Erzählerin (und die Autorin) sich eigentlich nicht für Johannes interessiert. Einerseits werden die Lesenden dadurch vor den üblichen Rechtfertigungen und Ausreden vieler Väter (und Mütter) verschont, die erklären sollen, warum sie angeblich gar keine andere Wahl haben als sich der Care-Arbeit komplett zu entziehen und warum andere dafür zuständig sein sollen, ihre Kinder zu erziehen. Andererseits entsteht dadurch im Text eine Leerstelle, die im weiteren Geschehen zunehmend von zwei Handlungssträngen gefüllt wird – dem einen um Lola, die sich mit drei Freund:innen zu einem Schläger:innentrupp zusammentut, der Selbstjustiz an gewalttätigen Männern verübt, und dem anderen um Sarah, die versucht, sich sowohl von Leon als auch von Johannes zu lösen, von denen sie ausgenutzt wird. Keine der Männerfiguren bekommt eine Stimme oder ein Gesicht – im schlimmsten Fall sind die Männer in diesem Roman übelste Gewalttäter, im besten Fall ignorant und abwesend.

Für sich genommen werden in den Parallelhandlungen spannende Aspekte beschrieben: die gesellschaftlichen Erwartungen an Beziehungen, internalisierte Frauenfeindlichkeit, der Wandel feministischer Perspektiven und Praktiken, das Ablegen von Rollenerwartungen in der jüngeren Generation, das Ausüben von Kampfsport zur Selbstverteidigung anstatt Anpassung und vieles mehr.

Mit fortschreitender Handlung, in der sich die Frauen emanzipieren, kommt hinter den Schattierungen und Differenzierungen, die der Roman bereithält, allerdings zunehmend ein schwarz-weißes Bild zum Vorschein. Vor dem Hintergrund der durchweg negativen Männerfiguren befreit sich Sarah von ihrem Verantwortungsgefühl und Lola schlägt zu, wenn es sein muss. Während sich die beiden Frauen entwickeln, passiert mit den Männerfiguren überhaupt nichts.

Was wäre die Alternative gewesen? Johannes hätte sich entgegen gesellschaftlicher Erwartungen zum „ausreichend guten Vater“ (frei nach Donald Winnicott, der mit der „good enough mother“ ein Gegenkonzept zur idealisierten Mutter geschaffen hat) entwickeln können. Dieses Ende wird nicht einmal in Aussicht gestellt, denn Sarah stellt sich – siehe Zitat oben – vor, dass Johannes die Kernfamilie übergangsweise schon irgendwie versorgen wird, dann aber sicher bald eine neue Partnerin für eine Patchworkfamilie findet. Selbst wenn das von Sarah zynisch gemeint ist, ist es bezeichnend. Die Vaterfigur entwickelt sich nicht, er ist gefangen in der patriarchalen, kapitalistischen Gesellschaft, Veränderung ist nicht in Sicht.

Was ist im Titel mit der Wut gemeint, die bleibt? Die Wut der zurückgelassenen Tochter Lola, die um ihre Mutter trauert und sich zugleich mit struktureller und physischer Gewalt gegen Frauen auseinandersetzen muss? Die Wut der Familien, die während der Corona-Pandemie kaum Unterstützung erfahren haben? Die Wut gegen die Männer und die Gewalt? Die Wut gegen die Kinder, die den der Raum der Mütter nach und nach einnehmen? Alles zusammen?

Der Roman spricht viele wichtige Themen an, erzählt von überforderten Müttern, von abwesenden bzw. ignoranten und gewalttätigen Männern sowie von einer frauenfeindlichen Gesellschaft. Der Plot um die Frage, wer das Vakuum besetzt, das mit dem Tod einer Mutter entsteht, wird jedoch in alle Richtungen geöffnet: Es geht um das Zusammenleben mit Kindern, um Gewalt an Frauen, um die (Un-)Möglichkeit einer romantischen Beziehung in der heteronormativen Gesellschaft, um Kindesmissbrauch, um die Frage, ob Frauen mit Kriminalromanen ihr Geld verdienen sollten, in denen Frauen immer nur die Opfer sind. Mit dieser Überfrachtung kommt es zwangsläufig zu einem erzählerischen Problem, das sich kaum auflösen lässt: der Plot verlangt eigentlich nach einer schlankeren Struktur, die Gesellschaftskritik schreit dagegen nach einer ausschweifenderen Erzählung und nach Figuren, die stärker mit Leben gefüllt und differenzierter gezeichnet sind.  

Während sich Autorinnen wie Anke Stelling oder Rumena Bužarovska direkt in die Widersprüche heteronormativer Strukturen hineinbegeben und von den Verstrickungen und Dynamiken der Beziehungen im Patriarchat erzählen, interessiert sich dieser Roman nur für die Perspektive der Frauen. Die ist zweifellos wichtig. In der Familienkonstellation fehlt dennoch die Perspektive des Ehemannes und Vaters der beiden kleinen Kinder, ebenso die des Vaters der größeren Tochter Lola.

Dadurch, dass die männlichen Figuren überhaupt nicht an Tiefe gewinnen, ergibt sich eine merkwürdige Nähe zwischen den arbeitenden, abwesenden Vätern und den gewalttätigen Männern aus dem anderen Handlungsstrang des Buches. Keine Rolle spielen überraschenderweise die ökonomischen und gesellschaftlichen Strukturen, die dazu führen, dass solche klassischen Rollenmodelle – auch entgegen der Wünsche sicherlich nicht der Masse, aber doch zumindest einiger Eltern – weiterhin gelebt werden. Die Diskussionen darum, wer in Elternzeit geht, wer mehr Geld verdient oder wer bessere Chancen auf die Karriere hat, ob eine:r oder beide oder keine:r Karriere macht, ob die Familie zugunsten der gerechteren Verteilung vielleicht lieber auf ein Haus verzichten sollte, werden hier nicht geführt. Dagegen lässt sich einwenden, dass in einem Roman, in dem es um die Erschöpfung der Frauen mit Care-Verpflichtungen geht, nicht alle möglichen Dinge verhandelt werden können. Genau. Vielleicht wären die erschöpften Frauen und die abwesenden Väter genug gewesen. 

Mareike Fallwickl: Die Wut, die bleibt. Hamburg: Rowohlt Verlag 2022.

Donald W. Winnicott: The Child, the Family, and the Outside World. Harmondsworth: Penguin 1964.

Domenico Müllensiefens Blick auf das Leipziger Arbeiter:innenmilieu

von Diana Hitzke

Domenico Müllensiefen ist – auch im Sinne der in der Anthologie Brotjobs & Literatur verhandelten Frage danach, wie Autor:innen eigentlich ihr Geld verdienen und auf welche Art und Weise ihre Neben- oder auch weitere(n) Haupttätigkeit(en) ihr Schreiben beeinflussen – eine spannende Person. Aus unseren Feuern ist der erste Roman des 1987 in Magdeburg geborenen Autors, der nicht nur Absolvent des Leipziger Literaturinstituts, sondern auch gelernter Systemelektroniker ist, neben dem Schreiben als Bestatter gearbeitet hat und derzeit als Bauleiter tätig ist. Ein Schriftsteller, der auch arbeiten geht – erfrischenderweise in einem anderen Bereich als diejenigen Schreibenden, die ihre Nebenberufe in der Kreativ- oder Medienbranche stets ganz selbstbewusst vor sich hertragen.

Der Roman erzählt überzeugend und realitätsnah aus einer Arbeitswelt, die sich jenseits akademischer Lebenswelten in Leipzig abspielt. Hier gibt es keinen Café Latte, keine Karriereentscheidungen und auch keine bürgerlichen Ehe- oder Familienkrisen. Fernab der etablierten Gesellschaft ist der Plot frei von geldgetränkter Selbstbespiegelung in der Altbauwohnung und den darin geträumten Möglichkeiten der Selbstverwirklichung. Erzählt wird von einer Männerfreundschaft um den Ich-Erzähler Heiko Persberg, der in der Schulzeit mit Thomas, dem Sohn eines Schlachthofbesitzers, und Karsten, dem Sohn einer alleinerziehenden Mutter, befreundet war. Während Karsten sehr schnell nach seiner Ausbildung nicht nur den Osten, sondern auch Deutschland Richtung Amerika verlässt, bleiben Heiko und Thomas in Leipzig. Dort sehen sie zu, wie die meisten aus ihrer Klasse irgendwann in die neuen Bundesländer gehen, während sie selbst perspektivlos in ihrer Stadt verweilen.  

Spannend zu lesen und immer noch selten in der neueren deutschsprachigen Literatur zu finden ist die Schilderung des Arbeitsalltags der Jugendlichen und späteren Erwachsenen, die als Elektriker:innen, Verkäufer:innen, Bestatter:innen oder im Schlachthof arbeiten. Müllensiefen fängt nicht nur ein, wie ein Arbeitstag und eine Arbeitswoche eines Elektrikers aussieht, sondern er zeigt seinem Lesepublikum auch, wie eine Leiche für die Bestattung vorbereitet, ein Grab ausgehoben und ein Schwein geschlachtet wird. Nebenbei beschreibt er die Veränderungen auf dem Arbeitsmarkt seit Ende der Neunziger Jahre, die den auch zuvor schon schlecht bezahlten Arbeitskräften nun auch noch die letzte Würde nehmen: für Elektriker:innen ist der Montagedienst und die damit verbundene Pendelei längst Normalität; Internetbestattungen sorgen dafür, dass die Leichen nun quer durch Deutschland gefahren werden müssen. Das Hierbleiben scheint keine Option mehr zu sein, das Weggehen – wie sich an zwei Nebenfiguren des Buches zeigt – funktioniert aber auch nicht.

Müllensiefen stellt sich der Herausforderung, die die Schilderung des Milieus männlich geprägter Ausbildungsberufe zwangsläufig mit sich bringt. Wie lässt sich der Alltag von Auszubildenden und Angestellten im prekären Niedriglohnsektor realistisch schildern ohne ständig homophobe, sexistische und rassistische Ansichten zu reproduzieren? Der Autor wählt für seinen Protagonisten Heiko die Ich-Perspektive und entscheidet sich damit dafür, die Lesenden ganz nah an dessen Sicht heranzuführen. Damit gelingt es Müllensiefen, zu zeigen, wie Heikos Ansichten und Handlungsspielräume aus der Interaktion mit seinem Umfeld entstehen. Klar wird vor allem, wie schwer es sein kann, sich dem zu entziehen. In der Ausbildung wird bereits morgens Bier getrunken, Heiko wird von Kolleg:innen und Bekannten gerne mal Heike genannt und er ist nur mit Leuten unterwegs, die Frauen vor allem als Sexobjekte wahrnehmen.

Der Roman wirft viele Fragen auf: Werden zu viele Klischees reproduziert oder wird eine Realität beschrieben, die sonst in der Literatur kaum eine Rolle spielt? Ist Müllensiefen zu nachsichtig mit seiner Hauptfigur Heiko und dessen Umfeld, in dem niemand versucht, auszubrechen, etwas zu verändern oder sich wenigstens neben der Arbeit gewisse Freiräume aufzubauen? Es gibt interessante Nebenfiguren wie zum Beispiel Juliane, die zunächst als »Sexmaus« (34) eingeführt wird, sich dann allerdings als selbstbewusste Frau mit eigenem erfolgreichem Wanderblog erweist.

»Juliane Weinhold, diese Wanderbloggerin. Die sieht man doch dauernd im MDR.«  

»Du schaust MDR?«

»Ich sage doch, ich bin Sachse. Und das kann auch Amerika nicht ändern. Ich hatte das mal überlegt, dass wir drei eine Tour bei der buchen. Die zeigt dir die letzten Winkel deiner Heimat.«

»Lass mal sehen«, sagte ich und nahm Karsten das Handy aus der Hand. »Unsinn. Die heißt zwar Juliane, ist aber eine Kollegin meiner Mutter. Die arbeitet im Finanzbüro.«

»Heiko. Es gibt Leute, die nach der Arbeit nicht nur hinter der Glotze hängen oder irgendwelche Autos zusammenkleben. Diese Frau geht gerne wandern und hat einen Blog im Internet.«  

Domenico Müllensiefen: Aus unseren Feuern. Berlin: Kanon Verlag 2022, S. 295.

Die männlichen Figuren scheinen in einer Arbeitswelt, die sich immer weiter zum Schlechteren entwickelt, festzuhängen und verbleiben in einem Umfeld, das vor allem auf Feindseligkeit und gegenseitigen Sticheleien gründet. Die herzliche Seite der Figuren ist vorhanden, kommt aber nur selten in Gesellschaft zur Oberfläche. Damit zeigt Müllensiefen eine Realität im Osten, die weniger das widerspiegelt, was der Journalist Christian Bangel die Baseballschlägerjahre genannt hat, sondern die vielmehr aus Lebenswelten besteht, die zutiefst von rassistischen und sexistischen, aber eben auch klassistischen Strukturen durchdrungen sind. Wer nicht in einem der priviligierten Viertel – etwa der Südvorstadt oder dem Waldstraßenviertel – wohnt und sich nicht in eine Akademiker:innenblase flüchten kann, der oder die wird in seinem oder ihrem Alltag zwangsläufig mit entsprechenden Sprüchen konfrontiert. Da die Figuren im Roman alle weiß, heterosexuell und politisch nicht gerade links sind, sind sie nur indirekt betroffen und die Motivation, sich dem entgegenzustellen, ist entsprechend gering. Gleichzeitig ist es – und das wird durch den Roman deutlich – sehr bequem, diese zwangsläufige gegenseitige Akzeptanz der Arbeiter:innenschaft zu kritisieren, wenn man selbst am Arbeitsplatz oder in der Universität immer nur einer relativ homogenen Schicht akademisch gebildeter und reflektierter Menschen trifft. Es stellt sich auch die Frage nach den Ressourcen, die für eine kritische Haltung nötig wären. Ob keine:r aus Zustimmung etwas dagegen sagt oder schlicht, weil er oder sie während oder nach einem anstrengenden Arbeitstag einfach zu müde ist, lässt sich nicht immer so leicht auseinanderhalten.

Der Teil der Story, die sich als Coming-of-Age-Geschichte lesen lässt, zeigt eine Entwicklung des Protagonisten vom Elektriker zum Pizzaauslieferer und schließlich zum Bestatter – das offene Ende deutet eine Hinwendung zum privaten Glück an. Kombiniert wird dies mit zwei ineinander verschachtelten Roadtrips – einem Ausflug der drei Freunde in der Jugend und Heikos Fahrt quer durch Deutschland, um Leichen für das Bestattungsunternehmen abzuholen. Müllensiefen erzählt von zwei Reisen, in denen zwar viele Kilometer zurückgelegt werden, die aber zu keiner Entwicklung führen. In diesem Sinne entscheidet sich der Autor gegen eine Geschichte der Emanzipation und Selbstentfaltung und für das Erzählen von denen, über die sich das bildungsbürgerliche Establishment sonst kaum Gedanken macht. Dies ist insofern interessant, als dass auch schon eine andere Absolventin des Leipziger Literaturinstituts – Katja Oskamp in Marzahn, mon amour – von einer anderen Welt erzählt. Beide Autor:innen imaginieren sich jedoch keine Arbeiter:innenidylle, sondern schöpfen aus ihren eigenen Erfahrungen. Während Oskamp sich für einen eher dokumentarischen Stil und das Erzählen der Lebensgeschichten der Bewohner:innen in den Plattenbauten entscheidet, wählt Müllensiefen die Ich-Perspektive für seinen Protagonisten.

Nun müssen sich die Lesenden fragen: Wollen sie wirklich die Welt aus Heikos Augen sehen? Und wie können sie besserwisserischen, klassistischen und paternalistischen Impulsen widerstehen? Figuren wie Juliane zeigen einen Ausweg – sie verbleibt zwar in dem Umfeld, schafft sich aber ihre eigenen Räume. Der Autor – um ganz zum Schluss doch noch auf ihn zurückzukommen – zeigt auch, dass ein Arbeiter auch Literatur studieren, im Nebenjob als Bestatter oder Bauleiter arbeiten und ein ausgezeichnetes sowie jetzt schon als erfolgreich zu bezeichnendes Debut vorlegen kann.

Domenico Müllensiefen: Aus unseren Feuern. Berlin: Kanon Verlag 2022.

Katja Oskamp: Marzahn, mon amour. Berlin: Hanser 2019.

Katerina Poladjans Zukunftsmusik

von Diana Hitzke

Katerina Poladjan beschreibt in Zukunftsmusik das sowjetische Lebensgefühl der 1980er Jahre. Zu Beginn erklingt Chopins Trauermarsch, ein Zeichen dafür, dass ein wichtiger Parteifunktionär gestorben ist. Einen Tag nach dem Tod des Generalsekretärs des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei der Sowjetunion, am 11. März 1985, beginnt die Ära Gorbatschow. Poladjan erzählt vom Leben in der Kommunalka. Leser:innen, die mit der russischen Literatur vertraut sind, werden daran nicht viel Neues finden, für das deutsche Publikum mag es jedoch durchaus interessant sein, sich mit einer Lebensform auseinanderzusetzen, die sich in einem kleinen Zimmer mit geteiltem Bad und geteilter Küche inmitten fremder Menschen abspielt. Erzählt wird – und das ist durchaus eine Perspektive, die noch zu wenig gehört wird – vom Leben von Frauen aus vier Generationen, die alle mehr oder weniger allein ihre Töchter durchgebracht haben und nun zusammen in der Kommunalka leben, wo sie sich zwar gegenseitig unterstützen, aber einander auch auf die Nerven gehen. Die einundzwanzigjährige Janka hat eine kleine Tochter namens Kroschka, ihre Mutter Maria Nikolajewna und ihre Großmutter Warwara Michailowna leben mit ihr in der Wohnung, die sie sich darüber hinaus noch mit Matwej Alexandrowitsch, mit einem Professor und einem Ehepaar teilen.   

Katerina Poladjan: Zukunftsmusik

Janka plant für den Abend ein kleines Konzert, ein Kwartirnik, und hat dazu in die Küche der Kommunalka eingeladen – sie wartet auf eine Gitarre, die ihr Freund Pawel für sie besorgen soll.

Janka, ich verspreche dir, zu deinem Konzert hast du eine neue Gitarre. Pawel behauptet sogar, der berühmte B.G. sei aus Leningrad angereist und wolle ihr Konzert besuchen. Andrej hielt nichts von B.G., nannte ihn käuflich und einen Verräter wegen seiner Freundin aus dem Westen, die angeblich seine Aufnahmen nach Amerika schmuggelte und die ihm von dort eine rote Stratocaster mitgebracht habe. Mit der dürfe er nun im Leningrader Rockklub auftreten – unter den Augen des KGB, aber vor Publikum und auf einer richtigen Bühne. Aber wahrscheinlich war alles erlogen.

Katerina Poladjan: Zukunftsmusik. S. Fischer: Frankfurt a. M. 2022, S. 24.

Damit wird auf die Leningrader Musikszene um Boris Grebenschtschikow aus der Band Aquarium angespielt. Janka hört später auch eine Aufnahme von Alexander Baschlatschow. Es wird nicht ganz klar, ob sich Janka dieses musikalische Umfeld vor allem imaginiert und auch nicht weiter ausgeführt, auf welche Art und Weise sie und ihre Freunde daran teilhaben. Als Janka in ihrem Zimmer Musik hört, denkt sie an eine Nacht am Fluss, die sie mit ihren beiden Freunden Pawel und Andrej erlebt hat. Diese Szene erinnert stark an den Film Leto um den Sänger Viktor Tsoi, der ebenfalls der Leningrader Szene angehörte.

Poladjan erweist sich allerdings wenig souverän im Umgang mit intermedialen Referenzen – kennt man den Film, hat man das Gefühl, Janka imaginiere Szenen aus dem Film. Dies ist zeitlich natürlich nicht möglich, da die Handlung in den 80er Jahren spielt, der Film von Kirill Serebrennikov ist aus dem Jahr 2018. Für bewusst gesetzte intermediale Bezüge eignet sich die Erzählstruktur, die nah am Alltag der Figuren ist, allerdings auch nicht. Es entsteht der Eindruck, dass die Autorin mit Bezügen und Bildern spielt, die aus der russischen Literatur und Kultur bekannt sind und diese für deutschsprachige Leser:innen zusammenträgt, ohne dass jedoch eine eigene künstlerische Aneignung dieser Refererenzen stattfindet. Es bleibt eine Herausforderung, einem transkulturellen Publikum gerecht zu werden. Wie ein Blick in die deutschsprachigen Rezensionen zeigt, wird das Buch hierzulande durchweg positiv wahrgenommen.

Spannend ist, dass hier die Perspektive von vier Frauen eingenommen wird und dass mit Janka eine weibliche Protagonistin im Vordergrund steht. Damit hält Poladjan eigentlich einen interessanten Plot bereit: Wie sind die Bedingungen für eine weibliche Musikerin, die mit Kind, Mutter und Großmutter in einer Kommunalka lebt? Welchen Platz kann sie einnehmen? Stark ist auch, wie Poladjan es in der Schwebe hält, ob es Janka genügt, in ihrem privaten Umfeld Konzerte zu geben oder ob sie doch größere Ambitionen hat. In diesem Setting wird überhaupt erst sichtbar, wie schwierig es unter diesen Umständen bereits ist, überhaupt ein Konzert in einer Küche abzuhalten.    

Wer sich beim Schauen des Films Leto von Serebrennikov vielleicht darüber geärgert hat, wie selbstverständlich unhinterfragt eine künstlerische Tätigkeit als Musiker und die damit verbundene Freiheit und Möglichkeit zur Selbstverwirklichung den männlichen Protagonisten vorbehalten bleibt, während an den Frauen die Kindererziehung und die Bewunderung der Männer hängen bleibt, findet in Zukunftsmusik eine neue Perspektive. Diese wird aber – Spoiler-Alarm! – leider nicht wirklich entfaltet. Poladjan lässt die Leser:innen mit dem Versuch eines Romans zurück, der den Eindruck erweckt, die Autorin hätte den Text mittendrin abgebrochen.

Poladjans Zukunftsmusik lädt dazu ein, sich noch einmal Serebrennikovs Leto anzusehen. Bei denjenigen, die sich schon ganz auf Poladjans weibliche Perspektive eingelassen haben und für die sich die Hoffnung auf ein Gegenwicht zu der männlichen Künstlerfigur in Leto mit Zukunftsmusik leider nicht erfüllt, kommt vielleicht ganz leise die Erinnerung an ein anderes Buch hoch, das sich zur erneuten Lektüre aus dem Bücherregal holen lässt: Nedelja kak Nedelja (1969, 1979 auf Deutsch bei Luchterhand unter dem Titel Woche um Woche erschienen) von Natalja Baranskaja. Im Stil der Alltagsprosa beschreibt Baranskaja den Lebensalltag von Frauen in Moskau in den Sechziger Jahren. Dabei zeigt sie sehr präzise und aus kritischer Perspektive, wie schwierig es für die Frauen in der Sowjetunion war, die Doppelbelastung von Beruf, Haushalt und Kindererziehung zu stemmen. Ihre Arbeit fordert die Protagonistin heraus, danach und in den Pausen muss sie Einkäufe erledigen, die Kinder sind häufig krank, die Betreuungseinrichtungen überfüllt. In Erinnerung bleiben Szenen wie die, in der beschrieben wird, wie sich die Kolleginnen in den Arbeitspausen mit den Einkäufen abwechseln, da sie es in der kurzen Zeit nicht schaffen, in den langen Schlangen die Besorgungen zu erledigen. Für wirkliche Pausen ist keine Zeit, neben der Arbeit, den Kindern und dem Haushalt bleibt kein Raum für die Protagonistin – sie atmet schon auf, wenn die Kinder einmal nicht krank sind, die Schlange beim Einkaufen kurz ist und sie nicht zu spät zur Arbeit kommt.

Katerina Poladjan: Zukunftsmusik. S. Fischer: Frankfurt a. M. 2022.

Kirill Serebrennikov: Leto. 2018.

Natalja Baranskaja: Nedelja kak Nedelja (1969, 1979 auf Deutsch bei Luchterhand unter dem Titel Woche um Woche erschienen).

Drei Romane erzählen von Grenzen und Überschreitungen in unterschiedlichen Beziehungsformen

von Diana Hitzke

Begehren, Freundschaft und jüdischer Frozen Yoghurt: Milk Fed von Melissa Broder

In Milkfed – einem Roman, in dem Essen und Liebe von Anfang an ganz eng miteinander verbunden sind – erzählt Melissa Broder von einer Beziehung, die zwischen Freundschaft, Bemutterung und lesbischem Begehren verschmilzt. Rachel ist 24 Jahre alt und in gesellschaftlichen Zwängen gefangen – sie ist stets darauf bedacht, ihre Kalorien zu zählen und ihr Essverhalten zu regulieren, so wie es ihr ihre Mutter beigebracht hat, von der sie auch ständig angerufen und kontrolliert wird. Rachels Therapeutin schlägt ihr vor, 90 Tage lang den Kontakt zur Mutter abzubrechen und ihr eigenes Leben zu leben. Da es neben dem Kalorienzählen, dem Fitnessstudio und ihrem Job nicht viel anderes in ihrem Leben gibt, wirkt sich die Befreiung von der Mutter vor allem auf ihr Verhältnis zum Essen aus. Rachel fängt an, sich manchmal Dinge zu erlauben, die sie sich sonst nie gestattet hätte. In einem Frozen Yoghurt Shop verliert sie nach und nach die Kontrolle und probiert sich durch die verschiedenen Toppings, die ihr von Miriam, der Tochter der Besitzer:innen der Yo!Good-Kette, angeboten werden. Wie stark kontrollierend ihr Essverhalten zuvor war, zeigt sich in der Scham, die sie empfindet, wenn sie die zuvor verbotenen kalorienhaltigen Speisen zu sich nimmt. Genuss ist als Kategorie nicht vorgesehen, es gibt keinen Raum zwischen Kontrolle und Maßlosigkeit.

Melissa Broder. Milk Fed, New York u.a.: Scribner 2021.

Dieser Raum tut sich auf, als sie von Miriam zu deren jüdischer Familie nachhause eingeladen wird – nun wird die Beziehung, die zuvor zwischen Bemutterung (daher der Titel Milkfed, der zugleich auf mütterliche Zuwendung und den Frozen Yoghurt anspielt) und Begehren schwankte, durch einen neuen Aspekt ergänzt. Essen dient nun nicht mehr nur der körperlichen Bedürfnisbefriedigung, sondern ist im Haus der Familie Schwebel in liebevolle, familiäre Beziehungen eingebettet, nach denen Rachel dürstet, was sie dort erst zu bemerken scheint. Zugleich empfindet sie auch sexuelles Begehren und ist hin- und hergerissen zwischen Miriam als mütterlicher Person, die sie füttert, als Freundin, die sie an ihrem Familienleben teilhaben lässt und als Liebespartnerin. Zugleich weckt sie in Miriam durch ihren von jüdischen Traditionen geprägtem Alltag auch eine Sehnsucht nach Spiritualität. Da Rachel all ihre unterschiedlichen Begehren – nach Essen, nach Freundschaft, nach Familie, nach Sex, nach Glauben – auf eine einzige Person, auf Miriam, projiziert, ist von Anfang an klar, dass mit jeder weiteren Überschreitung das Ende der Beziehung naht.

Der Roman spielt die Überfrachtung einer Beziehung mit unterschiedlichen Begehren, die für Rachel weder im Privaten noch in der kapitalistischen Gesellschaft erfüllt werden und die sie sich vor der Loslösung von der Mutter nicht einmal eingestanden hat, auf leichte, unterhaltsame Weise durch – ironisch merkt die Ich-Erzählerin schon zu Beginn an, dass sie ihrer eigenen Therapeutin schon deswegen nichts zutraut, weil sie sich mit ihrem niedrigen Gehalt deren Dienste leisten kann. Melissa Broder legt ihren Text nicht als große gesellschaftliche oder psychologische Studie an, spielt jedoch anhand eines simpel konstruierten Plots überzeugend durch, wie sich Begehren für eine Person anfühlen kann, die sich zuvor in einem äußerst kontrollierten und reglementierten Rahmen bewegt hat. Die Projektion aller zuvor unterdrückten Begehren auf eine einzige Person erweist sich als kindlich und letztlich nicht erfüllbar – ein Happy End kann es in dieser Konstellation nicht geben. 

Asymmetrische Verstrickungen: Ein Amerikaner in Bulgarien zwischen Begehren und Mitgefühl

In seinem preisgekrönten Debüt What Belongs to You erzählt Garth Greenwell auf der Grundlage seiner bereits zuvor erschienenen Erzählung „Mitko“ in drei Teilen von homosexuellem Begehren, der Prägung durch die eigene Familiengeschichte und der Frage der Verantwortung für andere Personen. Der erste, auch eigenständig für sich stehende Teil des Romans kreist um die (fehlende) Gegenseitigkeit von Begehren sowie um die Frage, ob es Intimität auch in Beziehungen geben kann, die von vornherein durch einen Tauschwert bestimmt sind. Die erste Begegnung des Ich-Erzählers mit Mitko ist bereits von dieser Ambivalenz geprägt:

„That my first encounter with Mitko B. ended in a betrayal, even a minor one, should have given me greater warning at the time, which should in turn have made my desire for him less, if not done away with it completely. But warning, in places like the bathrooms at the National Palace of Culture, where we met, is like some element coterminous with the air, ubiquitous and inescapable, so that it becomes part of those who inhabit it, and thus part and parcel of the desire that draws us there.“

Garth Greenwell: What Belongs to You. London: Picador 2017 (2016), 3.

In der Männertoilette des Nationalen Kulturpalasts in Sofia, wo der amerikanische Ich-Erzähler als Lehrer in einer internationalen Schule arbeitet, trifft er auf Mitko, einen deutlich jüngeren Mann, der ihm Sex für Geld anbietet. Der Ich-Erzähler stellt bei dieser Begegnung fest, dass er mittlerweile zu einem Mann geworden ist, der aufgrund seines Alters nicht mehr attraktiv genug ist, um an solchen Orten als begehrenswert wahrgenommen zu werden und dem Sex von nun an vielleicht nurmehr als Dienstleistung zur Verfügung steht. So einfach ist dieses zunächst klare Geschäft dann aber doch nicht – der Ich-Erzähler und Mitko verbringen Zeit zusammen, Mitko erzählt ihm von seiner Vergangenheit, zeigt ihm private Fotos. Der Erzähler möchte daran festhalten, dass er als Person attraktiv ist, dass sein Begehren auf Gegenseitigkeit beruht, dass es sich nicht um eine bloße Transaktion handelt.

Garth Greenwell: What Belongs to You. London: Picador 2017 (2016)

Mitko lässt sich nicht auf eine Dienstleistung reduzieren, spielt aber auch keine Gefühle vor. Er zeigt sich vielmehr als jemand, der sich prostituieren muss und aufgrund seiner Wohnungslosigkeit auch immer wieder vor der Herausforderung steht, sich einen Schlafplatz organisieren zu müssen. Die Beziehung wird von beiden nicht klar definiert: Der Erzähler ist ambivalent in Bezug darauf, Sex gegen Geld einzufordern; Mitko nennt seine Freunde und Kunden gleichermaßen „prijatelji“, Freunde. Die Grenzen dessen, was in dem Verhältnis eingefordert werden kann, sind auf beiden Seiten unklar und stehen zur Disposition.

Der erste Teil mit dem Titel „Mitko“, der sich auch als eigenständige Erzählung lesen lässt, erzählt überzeugend die Geschichte eines alternden Amerikaners, der sich zum ersten Mal mit der Möglichkeit auseinandersetzt, Sex gegen Geld zu haben. Mitko sowie der Schauplatz Bulgarien drängen sich in diesem ersten Teil nicht in den Vordergrund, sie bleiben Projektionen des Ich-Erzählers. Aufgrund des Ausbaus der Erzählung zum Roman entwickelt sich Mitko nach und nach zu einer eigenständigen Figur. Zugleich erweist sich die Position des Ich-Erzählers, der als Amerikaner an einer privaten Schule in Bulgarien lehrt, immer deutlicher als Machtposition. Da er diese nicht kritisch reflektiert – hier hat der Roman seinen blinden Fleck -, sondern in Bezug auf Mitko zwischen Mitleid und Zurückweisung gefangen bleibt, wirkt der Fokus auf die eigene Empfindlichkeit als alternder Mann zunehmend problematisch. Während der Ich-Erzähler sich mit seinen eigenen Gefühlen auseinandersetzt und in diesem Kontext auch über seine Familiengeschichte reflektiert, sieht er Mitko nur als Opfer. Seine eigene Verantwortung als privilegierter Amerikaner, der von Mitkos verzweifelter Lage profitiert, sieht er bis zum Schluss nicht.    

Frauenfreundschaft im Patriarchat: Enrico Ippolito erzählt von gesellschaftlichen Machtstrukturen im kommunistischen Italien und in Deutschland

In Was Rot war erzählt Enrico Ippolito von einer Freundschaft zwischen zwei Frauen, Cruci und Lucia, aber vor allem auch davon, wie die heterosexuelle Norm (das klassische Narrativ einer Liebe zwischen Mann und Frau, gefolgt von Ehe und Kindern) und die gesellschaftlichen Umstände (die Unvereinbarkeit von zwei Karrieren in der klassischen Ehe, vor allem wenn die Sorgearbeit durch Kinder hinzukommt) eine ganz besondere Frauenfreundschaft zerstören.

enrico ippolito: Was rot war. Hamburg: Kindler (Rowohlt) 2021.

Ippolito erzählt – gekonnt miteinander verschachtelt – die Geschichten von Mutter und Sohn. Die eine blickt auf eine Freundschaft zurück, der andere stürzt sich in ein Abenteuer mit einem Unbekannten namens Hassan in Rom, den er über eine App kennenlernt. Auf der Ebene der Vergangenheit wird von der engen Freundschaft zwischen Lucia und Cruci in ihrem gemeinsamen Jahr auf der kommunistischen Parteischule erzählt, es wird deutlich, wie gut sie sich – trotz ihrer Unterschiedlichkeit – verstanden haben, wie sie für eine gemeinsame Sache gekämpft haben und wie wichtig sie für einander waren. Die Gegenwartsebene ist geprägt von den gemeinsamen Tagen von Mutter und Sohn, die zusammen von Köln nach Rom zur Beerdigung von Lucia fahren. Obwohl es für beide schwierig ist, Intimität aufzubauen und es überhaupt miteinander auszuhalten, gibt es eine große Nähe zwischen Mutter und Sohn, die sich auch darin zeigt, wie sie mit vermeintlichen Grenzüberschreitungen umgehen: Die Mutter weiß, dass der Sohn raucht, er tut es jedoch nicht vor ihr; sie weiß auch, dass er homosexuell ist, darüber wird – wohl vor allem aufgrund der als kulturell markierten italienisch-katholischen Tabuisierung von Sexualität generell – ebenfalls nicht gesprochen.    

Lucia und Cruci – so wird in Rückblenden erzählt – lernen sich in Rom auf der kommunistischen Schule Frattocchie kennen, beide mit der Absicht, eine große Karriere in der Partei zu machen. Bald wird ihnen klar, dass sie es als Frauen nicht leicht haben werden und so setzen sie sich auch politisch für die Gleichberechtigung ein. Lucia kommt aus gutem Hause, hat Kontakte und nutzt ihre Zeit auf der Schule auch für allerlei Vergnügungen, während Cruci sich darauf konzentrieren muss, ihre Leistung zu halten. Beiden steht eine Karriere offen, sie bemerken jedoch bald, dass es für sie als Frauen – anders als bei den sie umgebenden Männern, die ohne großen Aufwand Karrieresprünge machen – langwierig und mühsam sein wird, sich etwas aufzubauen. Cruci steht, als sie Antonio kennenlernt, vor der Entscheidung sich zwischen ihrer Karriere und der Ehe zu entscheiden. Sie macht sich dies bewusst, sie erwägt auch, die Liebe fallenzulassen, entscheidet sich dann aber dafür, zu versuchen, beides zu verwirklichen. Rückwirkend ließe sich dieser Moment als der Moment beschreiben, in dem der Pakt zwischen den beiden Frauen angezweifelt wurde – die Freundschaft wird später durch einen Verrat von Lucia für immer beschädigt. Es lässt sich allerdings auch nicht sagen, ob eine Freundschaft über all die Jahre Bestand gehabt hätte, wenn Cruci sich gegen Antonio entschieden hätte.  

Die Geschichte zwischen Lucia und Cruci wird durch die in Ich-Perspektive aus Sicht des Sohnes erzählte Gegenwartsebene unterbrochen, in der von seinem Besuch bei der Mutter in Köln, ihrer gemeinsamen Reise nach Rom, seinen Treffen mit Hassan und von der Beerdigung von Lucia und dem damit verbundenen Eintauchen in die Vergangenheit der Mutter erzählt wird. Zunächst wirkt das Ausbrechen des Erzählers aus der Zweisamkeit mit der Mutter im Hotel unerwartet, dann entspinnt sich jedoch zwischen ihm und Hassan eine von Erwartungen, Nähe und Hoffnungen geprägte Zweisamkeit.

Die unterschiedlichen Lebensentwürfe von Mutter und Sohn werden einander nicht kontrastiv gegenübergestellt, sondern auf eine Art und Weise beschrieben, die von gegenseitigem Verständnis geprägt ist und Schwarz-Weiß-Denken vermeidet. Der Sohn kann nicht nur nachvollziehen, dass es für seine Mutter und generell für Frauen in der damaligen Zeit keineswegs banal und einfach war, sich zwischen Familie und Karriere zu entscheiden, sondern fühlt auch nach, dass eine Entscheidung für die Karriere für eine Frau sehr viel weniger Möglichkeiten bereithielt als für Männer, und dass eine solche Entscheidung auch – wie bei Lucia – mit weiteren Entbehrungen verknüpft gewesen wäre.

Als der Ich-Erzähler Hassan durch eine App kennenlernt, als er mit ihm ausgeht und dann intime Momente mit ihm teilt, wird eine Leichtigkeit vermittelt, die allenfalls durch die Schwierigkeiten des ersten Kontakts, der Frage, worüber und ob überhaupt ein Gespräch geführt werden soll, getrübt wird und doch als Moment des Sich-Fallenlassens, von Intimität ohne Liebesversprechen, erlebt wird. Dagegen erscheint die Freundschaft zwischen Lucia und Cruci als tiefe Beziehung zwischen zwei Frauen, die jedoch aufgrund der gesellschaftlichen Rahmenbedingungen – und der Konkurrenz zwischen Freundschaft, Ehe und Karriere – ebenfalls nur von kurzer Dauer gewesen sein wird. So erzählt Enrico Ippolito auch davon, wo die Grenzen zwischen verschiedenen gesellschaftlich akzeptierten Verträgen und Narrativen über Formen von Beziehungen verlaufen und dass es sich nicht nur zwischen Individuen entscheidet, welche Beziehung zwischen ihnen möglich ist.