Bettina Wilpert: Herumtreiberinnen

Bettina Wilpert legt mit Herumtreiberinnen ihren zweiten Roman vor. Oft steht nach einem ersten Erfolg die Frage im Raum, ob das zweite Buch den durch das erste erweckten hohen Erwartungen gerecht werden kann. Für ihr Debüt „nichts, was uns passiert“ wurde die Autorin mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, sie erhielt u.a. den Förderpreis zum Lessing-Preis des Freistaates Sachsen, den Melusine-Huss-Preis, den ZDF-„aspekte”-Literaturpreis und Das Debüt 2018 – Bloggerpreis für Literatur.  

Herumtreiberinnen ist ein wichtiges Buch in dreifacher Hinsicht: Bettina Wilpert bringt eine neue, unverbrauchte Perspektive in die deutschsprachige Gegenwartsliteratur ein – sie erzählt in einer eigenwilligen Mischung aus Leichtigkeit und Schwere, die von der ersten bis zur letzten Seite überzeugt. Die Autorin nimmt sich darüber hinaus ein wichtiges historisches Thema vor und findet einen angemessenen erzählerischen Rahmen, der weder zu einfach ist, indem er etwa nur auf die Lebensgeschichten der Figuren setzt, noch durch allzu ausgefallene narrative Experimente die Geschichten überfrachtet.

Wilperts Prosa widmet sich der präzisen, stilsicheren Beschreibung des Alltags – sie skizziert ihre Figuren in konkreten Szenen: inmitten von Fahrgeschäften auf der Kleinmesse, im Schwimmbad, beim Träumen mit der besten Freundin, in unsicheren und aufrührerischen Gedankengängen, beim Schule-Schwänzen. In den Schilderungen der alltäglichen Szenen zeigt sich Wilperts untrügliches Sprachgefühl, kaum erscheint ein Wort zu viel, zu übertrieben oder fehl am Platz. Die Protagonistinnen sind lebendig, reflektiert, auch einmal unsicher, sie wollen etwas vom Leben, sind sich aber auch der Begrenzungen der jeweiligen historischen Umstände, in denen sie sich befinden, bewusst.

Der erste Teil des Romans erzählt von Manja und ihrer Freundin Maxi, beide gehen noch in die Schule und sind seit der 11. Klasse miteinander befreundet. Es geht um den Alltag, um gemeinsam verbrachte Nachmittage, um die Träume der beiden Schülerinnen. Maxi möchte die erste Kosmonautin der DDR werden, beide möchten kein geradliniges, geregeltes Leben führen, sondern haben etwas Besseres vor. Eines Nachmittags sind sie in einer Schrebergartenkolonie auf der Suche nach einem Fernseher unterwegs, die Ich-Erzählerin hat einen klaren Blick darauf:

Viele Gärten gefielen mir nicht: diese Akribie, die zeigte, dass man nichts falsch machte, jeden Tag zum Gießen vorbeikam, alles auf die Reihe kriegte. Eigentlich bestätigte sich für mich nur, dass diese Leute kein Leben hatten. Nur wenige Gärten lebten wirklich: Dort war das Gras kein Gras mehr, sondern Moos und Löwenzahn, von dem nur noch wenige Blüten gelb waren, die meisten hatte der Wind mitgenommen; die Sträucher wucherten in alle Richtungen außer nach oben, vor allem über den Nachbarzaun, und in den Gemüsebeeten gab es interessante Kreuzungen zwischen Blumenkohl und Wirsing.

Bettina Wilpert: Herum­treiberinnen. Verbrecher Verlag, Berlin 2022, S. 20.

In kurzen Szenen wie dieser beschreibt Wilpert im ersten Teil des Romans, der rund 60 Seiten umfasst, das Lebensgefühl der beiden Mädchen in den 80er Jahren in der DDR. Die Autorin findet genau den richtigen Ton, solche Bilder lassen sich an vielen Stellen entdecken und werden nie als Metaphern überstrapaziert; sie lässt uns an der Gedankenwelt ihrer Protagonistinnen teilhaben, ohne dass diese Gefahr laufen in längere Monologe zu verfallen. Der Wechsel zwischen den Gedanken der Figuren, kurzen Dialogen und der Beschreibung charakteristischer Ereignisse lässt das Buch von Anfang an lebendig wirken. Jedes Wort, jede Szene wirkt durchdacht.

Manja und Maxi durchleben einen Sommer zusammen, ihre Erlebnisse sind jedoch geprägt von den Bildungsinstitutionen der DDR, sie sind immer gehalten, ihr Verhalten zu überdenken und anzupassen. Sie wachsen in dem Bewusstsein auf, dass sich ihre Zukunft in engen Bahnen abspielen wird. Im Schwimmbad trifft Manja Manuel, einen Vertragsarbeiter aus Mosambik. In wenigen Sätzen und Szenen gelingt es Wilpert, zu beschreiben, welche Einschränkungen die Vertragsarbeiter in der DDR-Gesellschaft hinnehmen mussten. Bei einer Razzia im Wohnheim wird Manja in Manuels Zimmer von der Volkspolizei erwischt und daraufhin auf die geschlossene Venerologische Station in der Lerchenstraße gebracht. 

Dieses Gebäude in der Lerchenstraße steht fortan im Mittelpunkt des Romans. Der historische Ort, der als Vorlage des Romans diente, befindet sich heute in der Riebeckstraße 63 in Leipzig. Der „Initiativkreis Riebeckstraße 63“ widmet sich der Aufarbeitung der Geschichte eines Gebäudes, das im 19. und 20. Jahrhundert als Ort sozialer Ausgrenzung und Verfolgung fungierte und jetzt als „aktiver Erinnerungsort“ genutzt wird (siehe die Website des Vereins: https://riebeckstrasse63.de/, dort lässt sich auch mehr zur Geschichte des Ortes in Erfahrung bringen).

Während der erste Teil erzählerisch ganz bei Manja und Maxi ist, werden die Zeitebenen der beiden Teile, die auf die Einweisung von Manja in die sogenannte „Tripperburg“ folgen, miteinander verwoben. So gelingt auch erzählerisch der Bruch, der im Leben eines Individuums durch die Überführung an eine staatlich kontrollierte Institution verursacht wird. Die beiden anderen Erzählstränge drehen sich um die Sozialarbeiterin Robin, die 2015 einen Job in einer Unterkunft für Geflüchtete annimmt, die mittlerweile auf dem Gelände angesiedelt ist, und um Lilo, die während der NS-Zeit ihren Vater bei der kommunistischen Widerstandsarbeit unterstützt hat und nachdem der Familie der Prozess gemacht wird, auch in der Lerchenstraße festgehalten wurde.

Wilpert verbindet diese drei Zeitebenen, indem sie in wechselnden Szenen von Manja, Lilo und Robin erzählt. Den Schwerpunkt bildet die Geschichte um Manja, auch weitere Frauenfiguren aus der Zeit der 80er Jahre in der DDR bekommen viel Raum – so etwa Maxi, die in der Punkszene der DDR unterwegs war, oder Marion, die auf die Station eingewiesen wird, „einmal wegen Prostitution und einmal, weil sie keiner Arbeit nachgehe“ (S. 200).

In Wilperts Roman dient das Gebäude in der Lerchenstraße keinesfalls nur als Kulisse, die drei voneinander unabhängige Zeitebenen zusammenhält. So wird das Gebäude in der Lerchenstraße vor allem in seiner Funktion in der DDR beleuchtet, in dieser Zeit wurden Frauen dort festgehalten, weil sie den Moralvorstellungen des Staates und der Gesellschaft nicht entsprachen. Die Geschichte um Lilo macht deutlich, dass der Ort, an dem sie festgehalten wurden und täglichen Misshandlungen ausgesetzt waren, auch zuvor schon als Internierungsanstalt genutzt wurde. Während Manjas und Lilos Geschichte sich darin ähnlich sind, dass beide Frauen in dem Gebäude während einer Diktatur festgehalten wurden, wirkt die Gegenwartsebene zunächst als Störfaktor in der Parallelität der Erzählstränge: Robin ist auf demselben Gelände tätig, sie ist auch eine Frau, wir erfahren etwas über ihre Lebensträume und ihre Sexualität. Sie wird aber anders als Manja oder Lilo nicht in dem Gebäude festgehalten, sondern sie arbeitet dort. Die Geflüchteten befinden sich ebenfalls in einer anderen Situation: sie sind zwar nicht eingesperrt, dürfen sich aber auch nicht frei bewegen; in Robins Anwesenheit findet später aucheine Abschiebung statt. Robin engagiert sich im Arbeitskreis Gedenkort Lerchenstraße, während ihrer Arbeit findet sie im Keller auch Akten, die auf die DDR-Vergangenheit des Ortes hinweisen.

Bettina Wilpert gelingt es, an einem ganz konkreten Ort drei Zeitebenen zusammenzubringen. Sie vermeidet sehr geschickt vorschnelle und einfache Parallelen zwischen der NS-Zeit, der DDR-Diktatur und dem Umgang mit Geflüchteten in der Gegenwart. Durch die Gegenwartsebene, die sich einer einfachen Analogiebeziehung entzieht, macht der Roman auf die Komplexität von Erinnerungsorten und die Notwendigkeit der Auseinandersetzung mit der Geschichte von institutionalisierter sozialer Ausgrenzung aufmerksam. Der dem Roman vorangestellte Abschnitt regt dazu an, genau hinzuschauen, wenn Ausgrenzung praktiziert wird. Er lautet wie folgt:      

Wir sind immer auf der Flucht. Wir sind der Abschaum, das Unterste, das Letzte. Sie nennen uns HwGs oder Herumtreiberinnen, Arbeitsbummelantinnen, Asoziale. Über der Tür der Lerchenburg kämpft der heilige Georg auf seinem Pferd im Sprung. Mit erhobenem Schwert zielt er auf den Drachen. Hierher bringen sie uns von überall, sagen, wie seien Wahnwitzige und Sinnlose, Liederliche. Wir werden versorgt und verwahrt.

Bettina Wilpert: „Herum­treiberinnen“. Verbrecher Verlag, Berlin 2022, S. 5.

Bettina Wilpert: Herum­treiberinnen. Verbrecher Verlag, Berlin 2022.

Cover Die Wut die bleibt

Mareike Fallwickls „Die Wut die bleibt“

Mareike Fallwickl spricht in ihrem neuen Roman Die Wut die bleibt viele Themen an, die in der Gegenwartsliteratur unterrepräsentiert sind und mit denen das Buch einige wichtige Debatten anstoßt: Es geht um die Lage von Familien während der Corona-Pandemie, es geht um die unbezahlte Care-Arbeit von Frauen, es geht um abwesende Väter, um gesellschaftliche Rollenerwartungen an Frauen, um Gewalt gegen Frauen sowie um Gegengewalt und Feminismus.

Das Buch setzt auf einen eingängigen Plot: Helene, Mutter von drei Kindern, hat sich während der Pandemie und davor wahrscheinlich auch, um den Nachwuchs, den Haushalt und den Ehemann gekümmert, während letzterer sich größtenteils entzieht und mit der vermeintlich wichtigeren „Erwerbsarbeit“ herausredet. Die Vorgeschichte steht nicht im Mittelpunkt, das Buch beginnt direkt mit der Szene, in der Johannes eine Frage stellt, die harmlos daherkommt, aber implizit so herabwürdigend ist, dass Helene zum Balkon geht und herunterspringt. Die Frage von Johannes war folgende:

Haben wir kein Salz, sagt Johannes beim Abendessen, sagt es genau so: Haben wir kein Salz, und nicht einmal in Helenes Richtung. Sie hört das Du in seiner Formulierung, hört: Hast du es vergessen, hört: Du hast doch gekocht, hört: Stehst du noch mal auf, und alle diese Dus schlagen ihr die Kraft aus dem Körper. Matt und müde sitzt sie da, in ihren Ohren das schwere Dröhnen. Wie es anschwillt. Wie es körperfüllend wird, sodass da kein Platz mehr ist, nicht einmal für den nächsten Atemzug.  

Mareike Fallwickl: Die Wut, die bleibt. Hamburg: Rowohlt Verlag 2022, S. 9, im Original kursiv.

Die Pandemie hat die Last auf ihren Schultern vergrößert, es wurde noch deutlicher, dass Mütter weder vom Staat noch von der Gesellschaft und in vielen Fällen auch nicht vom näheren Umfeld Hilfe erwarten können. Sie sind auf sich allein gestellt, müssen den Ansprüchen der Kinder gerecht werden, während sie den Haushalt stemmen und zusätzlich den gesellschaftlichen Erwartungen an Frauen ausgesetzt sind.   

Es geht in diesem Buch nicht nur um die Frage der Care-Arbeit für Kinder, sondern auch darum, dass Frauen oft nicht nur die Kinder, sondern auch ihre Ehemänner oder Lebenspartner versorgen. Das wird auch in der Parallelgeschichte über Sarah, Helenes Freundin, thematisiert, die während der Pandemie mit Leon zusammengezogen ist und ganz selbstverständlich das Aufräumen übernimmt. Es geht in diesem Roman im Kern um die Frage, wer in einer Familie das Vakuum füllt, das entsteht, wenn die Mutter plötzlich ausfällt.

Eigentlich sollten die Väter die naheliegende Antwort sein. Um die Väter geht es bei Fallwickl aber nicht, Johannes kommt bis zur Hälfte des Buches kaum zu Wort. Die von Helene hinterlassene Lücke wird sofort von Sarah gefüllt, sie versorgt die Kinder, putzt und kocht, auch für Johannes. So abwesend wie Johannes in der Familie ist, ist er auch im Roman. Darin geht der Plot voll auf: Die von Helene dagelassene Lücke wird ganz selbstverständlich von einer anderen Frau, nämlich von ihrer besten Freundin Sarah, eingenommen. Als diese dann – Vorsicht, Spoiler-Alarm – irgendwann doch geht und die Familie sich selbst überlässt, tut auch sie es in der Hoffnung, dass schon bald die nächste Frau kommen wird.

Das macht etwas mit … Sarah, die in diesem Urlaub immer wieder darüber nachdenkt, dass sie eine Platzhalterin ist, eine Übergangsfrau. Nicht nur wegen Helene, die fehlt, Helene, die ersetzt werden musste, sondern wegen der Frau, in die Johannes sich verlieben wird. Aus seiner nächsten Beziehung wird vermutlich eine Patchwork-Familie, und die nächste Frau wird sich nicht für Wochen um Maxi und Lucius kümmern, sondern für Jahre, sie wird die Bonusmutter sein, die Stiefmutter, die vielleicht auch eigene Kinder mitbringt. Sie werden gemeinsam in dem neuen Haus leben, ob das wohl sein Plan ist? So schnell wie möglich eine Freundin finden, sich wieder einrichten in einem Gefüge, in dem alles ist wie vorher, nur mit einem anderen Muttergesicht.

Mareike Fallwickl: Die Wut, die bleibt. Hamburg: Rowohlt Verlag 2022, S. 269f.

Diese Ebene der Handlung, auch die gesellschaftliche Analyse, die dahintersteckt, ist überzeugend: Die Care-Arbeit wird überwiegend von Frauen geleistet und Männer haben beste Chancen, später in einer neuen Patchwork-Konstellation zweite und dritte Versuche zu starten. Die Belastung, die anstrengende Situation mit einer Teenagerin und zwei Kleinkindern, die Mental Load, die auf einer einzigen Schulter lastet und die nach dem Tod seiner Frau nicht auf Johannes, sondern direkt auf Sarah übergeht, wird mit eingängigen Szenen dargestellt.

Es geht – das ist von Anfang an klar – nicht so sehr darum, einen psychologischen Roman über eine Familie mit klassischer Rollenverteilung während der Pandemie zu erzählen, sondern um strukturelle und politische Fragen. Nach der Hälfte des Romans wird jedoch zunehmend unklar, warum die Erzählerin (und die Autorin) sich eigentlich nicht für Johannes interessiert. Einerseits werden die Lesenden dadurch vor den üblichen Rechtfertigungen und Ausreden vieler Väter (und Mütter) verschont, die erklären sollen, warum sie angeblich gar keine andere Wahl haben als sich der Care-Arbeit komplett zu entziehen und warum andere dafür zuständig sein sollen, ihre Kinder zu erziehen. Andererseits entsteht dadurch im Text eine Leerstelle, die im weiteren Geschehen zunehmend von zwei Handlungssträngen gefüllt wird – dem einen um Lola, die sich mit drei Freund:innen zu einem Schläger:innentrupp zusammentut, der Selbstjustiz an gewalttätigen Männern verübt, und dem anderen um Sarah, die versucht, sich sowohl von Leon als auch von Johannes zu lösen, von denen sie ausgenutzt wird. Keine der Männerfiguren bekommt eine Stimme oder ein Gesicht – im schlimmsten Fall sind die Männer in diesem Roman übelste Gewalttäter, im besten Fall ignorant und abwesend.

Für sich genommen werden in den Parallelhandlungen spannende Aspekte beschrieben: die gesellschaftlichen Erwartungen an Beziehungen, internalisierte Frauenfeindlichkeit, der Wandel feministischer Perspektiven und Praktiken, das Ablegen von Rollenerwartungen in der jüngeren Generation, das Ausüben von Kampfsport zur Selbstverteidigung anstatt Anpassung und vieles mehr.

Mit fortschreitender Handlung, in der sich die Frauen emanzipieren, kommt hinter den Schattierungen und Differenzierungen, die der Roman bereithält, allerdings zunehmend ein schwarz-weißes Bild zum Vorschein. Vor dem Hintergrund der durchweg negativen Männerfiguren befreit sich Sarah von ihrem Verantwortungsgefühl und Lola schlägt zu, wenn es sein muss. Während sich die beiden Frauen entwickeln, passiert mit den Männerfiguren überhaupt nichts.

Was wäre die Alternative gewesen? Johannes hätte sich entgegen gesellschaftlicher Erwartungen zum „ausreichend guten Vater“ (frei nach Donald Winnicott, der mit der „good enough mother“ ein Gegenkonzept zur idealisierten Mutter geschaffen hat) entwickeln können. Dieses Ende wird nicht einmal in Aussicht gestellt, denn Sarah stellt sich – siehe Zitat oben – vor, dass Johannes die Kernfamilie übergangsweise schon irgendwie versorgen wird, dann aber sicher bald eine neue Partnerin für eine Patchworkfamilie findet. Selbst wenn das von Sarah zynisch gemeint ist, ist es bezeichnend. Die Vaterfigur entwickelt sich nicht, er ist gefangen in der patriarchalen, kapitalistischen Gesellschaft, Veränderung ist nicht in Sicht.

Was ist im Titel mit der Wut gemeint, die bleibt? Die Wut der zurückgelassenen Tochter Lola, die um ihre Mutter trauert und sich zugleich mit struktureller und physischer Gewalt gegen Frauen auseinandersetzen muss? Die Wut der Familien, die während der Corona-Pandemie kaum Unterstützung erfahren haben? Die Wut gegen die Männer und die Gewalt? Die Wut gegen die Kinder, die den der Raum der Mütter nach und nach einnehmen? Alles zusammen?

Der Roman spricht viele wichtige Themen an, erzählt von überforderten Müttern, von abwesenden bzw. ignoranten und gewalttätigen Männern sowie von einer frauenfeindlichen Gesellschaft. Der Plot um die Frage, wer das Vakuum besetzt, das mit dem Tod einer Mutter entsteht, wird jedoch in alle Richtungen geöffnet: Es geht um das Zusammenleben mit Kindern, um Gewalt an Frauen, um die (Un-)Möglichkeit einer romantischen Beziehung in der heteronormativen Gesellschaft, um Kindesmissbrauch, um die Frage, ob Frauen mit Kriminalromanen ihr Geld verdienen sollten, in denen Frauen immer nur die Opfer sind. Mit dieser Überfrachtung kommt es zwangsläufig zu einem erzählerischen Problem, das sich kaum auflösen lässt: der Plot verlangt eigentlich nach einer schlankeren Struktur, die Gesellschaftskritik schreit dagegen nach einer ausschweifenderen Erzählung und nach Figuren, die stärker mit Leben gefüllt und differenzierter gezeichnet sind.  

Während sich Autorinnen wie Anke Stelling oder Rumena Bužarovska direkt in die Widersprüche heteronormativer Strukturen hineinbegeben und von den Verstrickungen und Dynamiken der Beziehungen im Patriarchat erzählen, interessiert sich dieser Roman nur für die Perspektive der Frauen. Die ist zweifellos wichtig. In der Familienkonstellation fehlt dennoch die Perspektive des Ehemannes und Vaters der beiden kleinen Kinder, ebenso die des Vaters der größeren Tochter Lola.

Dadurch, dass die männlichen Figuren überhaupt nicht an Tiefe gewinnen, ergibt sich eine merkwürdige Nähe zwischen den arbeitenden, abwesenden Vätern und den gewalttätigen Männern aus dem anderen Handlungsstrang des Buches. Keine Rolle spielen überraschenderweise die ökonomischen und gesellschaftlichen Strukturen, die dazu führen, dass solche klassischen Rollenmodelle – auch entgegen der Wünsche sicherlich nicht der Masse, aber doch zumindest einiger Eltern – weiterhin gelebt werden. Die Diskussionen darum, wer in Elternzeit geht, wer mehr Geld verdient oder wer bessere Chancen auf die Karriere hat, ob eine:r oder beide oder keine:r Karriere macht, ob die Familie zugunsten der gerechteren Verteilung vielleicht lieber auf ein Haus verzichten sollte, werden hier nicht geführt. Dagegen lässt sich einwenden, dass in einem Roman, in dem es um die Erschöpfung der Frauen mit Care-Verpflichtungen geht, nicht alle möglichen Dinge verhandelt werden können. Genau. Vielleicht wären die erschöpften Frauen und die abwesenden Väter genug gewesen. 

Mareike Fallwickl: Die Wut, die bleibt. Hamburg: Rowohlt Verlag 2022.

Donald W. Winnicott: The Child, the Family, and the Outside World. Harmondsworth: Penguin 1964.

Domenico Müllensiefens Blick auf das Leipziger Arbeiter:innenmilieu

Domenico Müllensiefen ist – auch im Sinne der in der Anthologie Brotjobs & Literatur verhandelten Frage danach, wie Autor:innen eigentlich ihr Geld verdienen und auf welche Art und Weise ihre Neben- oder auch weitere(n) Haupttätigkeit(en) ihr Schreiben beeinflussen – eine spannende Person. Aus unseren Feuern ist der erste Roman des 1987 in Magdeburg geborenen Autors, der nicht nur Absolvent des Leipziger Literaturinstituts, sondern auch gelernter Systemelektroniker ist, neben dem Schreiben als Bestatter gearbeitet hat und derzeit als Bauleiter tätig ist. Ein Schriftsteller, der auch arbeiten geht – erfrischenderweise in einem anderen Bereich als diejenigen Schreibenden, die ihre Nebenberufe in der Kreativ- oder Medienbranche stets ganz selbstbewusst vor sich hertragen.

Der Roman erzählt überzeugend und realitätsnah aus einer Arbeitswelt, die sich jenseits akademischer Lebenswelten in Leipzig abspielt. Hier gibt es keinen Café Latte, keine Karriereentscheidungen und auch keine bürgerlichen Ehe- oder Familienkrisen. Fernab der etablierten Gesellschaft ist der Plot frei von geldgetränkter Selbstbespiegelung in der Altbauwohnung und den darin geträumten Möglichkeiten der Selbstverwirklichung. Erzählt wird von einer Männerfreundschaft um den Ich-Erzähler Heiko Persberg, der in der Schulzeit mit Thomas, dem Sohn eines Schlachthofbesitzers, und Karsten, dem Sohn einer alleinerziehenden Mutter, befreundet war. Während Karsten sehr schnell nach seiner Ausbildung nicht nur den Osten, sondern auch Deutschland Richtung Amerika verlässt, bleiben Heiko und Thomas in Leipzig. Dort sehen sie zu, wie die meisten aus ihrer Klasse irgendwann in die neuen Bundesländer gehen, während sie selbst perspektivlos in ihrer Stadt verweilen.  

Spannend zu lesen und immer noch selten in der neueren deutschsprachigen Literatur zu finden ist die Schilderung des Arbeitsalltags der Jugendlichen und späteren Erwachsenen, die als Elektriker:innen, Verkäufer:innen, Bestatter:innen oder im Schlachthof arbeiten. Müllensiefen fängt nicht nur ein, wie ein Arbeitstag und eine Arbeitswoche eines Elektrikers aussieht, sondern er zeigt seinem Lesepublikum auch, wie eine Leiche für die Bestattung vorbereitet, ein Grab ausgehoben und ein Schwein geschlachtet wird. Nebenbei beschreibt er die Veränderungen auf dem Arbeitsmarkt seit Ende der Neunziger Jahre, die den auch zuvor schon schlecht bezahlten Arbeitskräften nun auch noch die letzte Würde nehmen: für Elektriker:innen ist der Montagedienst und die damit verbundene Pendelei längst Normalität; Internetbestattungen sorgen dafür, dass die Leichen nun quer durch Deutschland gefahren werden müssen. Das Hierbleiben scheint keine Option mehr zu sein, das Weggehen – wie sich an zwei Nebenfiguren des Buches zeigt – funktioniert aber auch nicht.

Müllensiefen stellt sich der Herausforderung, die die Schilderung des Milieus männlich geprägter Ausbildungsberufe zwangsläufig mit sich bringt. Wie lässt sich der Alltag von Auszubildenden und Angestellten im prekären Niedriglohnsektor realistisch schildern ohne ständig homophobe, sexistische und rassistische Ansichten zu reproduzieren? Der Autor wählt für seinen Protagonisten Heiko die Ich-Perspektive und entscheidet sich damit dafür, die Lesenden ganz nah an dessen Sicht heranzuführen. Damit gelingt es Müllensiefen, zu zeigen, wie Heikos Ansichten und Handlungsspielräume aus der Interaktion mit seinem Umfeld entstehen. Klar wird vor allem, wie schwer es sein kann, sich dem zu entziehen. In der Ausbildung wird bereits morgens Bier getrunken, Heiko wird von Kolleg:innen und Bekannten gerne mal Heike genannt und er ist nur mit Leuten unterwegs, die Frauen vor allem als Sexobjekte wahrnehmen.

Der Roman wirft viele Fragen auf: Werden zu viele Klischees reproduziert oder wird eine Realität beschrieben, die sonst in der Literatur kaum eine Rolle spielt? Ist Müllensiefen zu nachsichtig mit seiner Hauptfigur Heiko und dessen Umfeld, in dem niemand versucht, auszubrechen, etwas zu verändern oder sich wenigstens neben der Arbeit gewisse Freiräume aufzubauen? Es gibt interessante Nebenfiguren wie zum Beispiel Juliane, die zunächst als »Sexmaus« (34) eingeführt wird, sich dann allerdings als selbstbewusste Frau mit eigenem erfolgreichem Wanderblog erweist.

»Juliane Weinhold, diese Wanderbloggerin. Die sieht man doch dauernd im MDR.«  

»Du schaust MDR?«

»Ich sage doch, ich bin Sachse. Und das kann auch Amerika nicht ändern. Ich hatte das mal überlegt, dass wir drei eine Tour bei der buchen. Die zeigt dir die letzten Winkel deiner Heimat.«

»Lass mal sehen«, sagte ich und nahm Karsten das Handy aus der Hand. »Unsinn. Die heißt zwar Juliane, ist aber eine Kollegin meiner Mutter. Die arbeitet im Finanzbüro.«

»Heiko. Es gibt Leute, die nach der Arbeit nicht nur hinter der Glotze hängen oder irgendwelche Autos zusammenkleben. Diese Frau geht gerne wandern und hat einen Blog im Internet.«  

Domenico Müllensiefen: Aus unseren Feuern. Berlin: Kanon Verlag 2022, S. 295.

Die männlichen Figuren scheinen in einer Arbeitswelt, die sich immer weiter zum Schlechteren entwickelt, festzuhängen und verbleiben in einem Umfeld, das vor allem auf Feindseligkeit und gegenseitigen Sticheleien gründet. Die herzliche Seite der Figuren ist vorhanden, kommt aber nur selten in Gesellschaft zur Oberfläche. Damit zeigt Müllensiefen eine Realität im Osten, die weniger das widerspiegelt, was der Journalist Christian Bangel die Baseballschlägerjahre genannt hat, sondern die vielmehr aus Lebenswelten besteht, die zutiefst von rassistischen und sexistischen, aber eben auch klassistischen Strukturen durchdrungen sind. Wer nicht in einem der priviligierten Viertel – etwa der Südvorstadt oder dem Waldstraßenviertel – wohnt und sich nicht in eine Akademiker:innenblase flüchten kann, der oder die wird in seinem oder ihrem Alltag zwangsläufig mit entsprechenden Sprüchen konfrontiert. Da die Figuren im Roman alle weiß, heterosexuell und politisch nicht gerade links sind, sind sie nur indirekt betroffen und die Motivation, sich dem entgegenzustellen, ist entsprechend gering. Gleichzeitig ist es – und das wird durch den Roman deutlich – sehr bequem, diese zwangsläufige gegenseitige Akzeptanz der Arbeiter:innenschaft zu kritisieren, wenn man selbst am Arbeitsplatz oder in der Universität immer nur einer relativ homogenen Schicht akademisch gebildeter und reflektierter Menschen trifft. Es stellt sich auch die Frage nach den Ressourcen, die für eine kritische Haltung nötig wären. Ob keine:r aus Zustimmung etwas dagegen sagt oder schlicht, weil er oder sie während oder nach einem anstrengenden Arbeitstag einfach zu müde ist, lässt sich nicht immer so leicht auseinanderhalten.

Der Teil der Story, die sich als Coming-of-Age-Geschichte lesen lässt, zeigt eine Entwicklung des Protagonisten vom Elektriker zum Pizzaauslieferer und schließlich zum Bestatter – das offene Ende deutet eine Hinwendung zum privaten Glück an. Kombiniert wird dies mit zwei ineinander verschachtelten Roadtrips – einem Ausflug der drei Freunde in der Jugend und Heikos Fahrt quer durch Deutschland, um Leichen für das Bestattungsunternehmen abzuholen. Müllensiefen erzählt von zwei Reisen, in denen zwar viele Kilometer zurückgelegt werden, die aber zu keiner Entwicklung führen. In diesem Sinne entscheidet sich der Autor gegen eine Geschichte der Emanzipation und Selbstentfaltung und für das Erzählen von denen, über die sich das bildungsbürgerliche Establishment sonst kaum Gedanken macht. Dies ist insofern interessant, als dass auch schon eine andere Absolventin des Leipziger Literaturinstituts – Katja Oskamp in Marzahn, mon amour – von einer anderen Welt erzählt. Beide Autor:innen imaginieren sich jedoch keine Arbeiter:innenidylle, sondern schöpfen aus ihren eigenen Erfahrungen. Während Oskamp sich für einen eher dokumentarischen Stil und das Erzählen der Lebensgeschichten der Bewohner:innen in den Plattenbauten entscheidet, wählt Müllensiefen die Ich-Perspektive für seinen Protagonisten.

Nun müssen sich die Lesenden fragen: Wollen sie wirklich die Welt aus Heikos Augen sehen? Und wie können sie besserwisserischen, klassistischen und paternalistischen Impulsen widerstehen? Figuren wie Juliane zeigen einen Ausweg – sie verbleibt zwar in dem Umfeld, schafft sich aber ihre eigenen Räume. Der Autor – um ganz zum Schluss doch noch auf ihn zurückzukommen – zeigt auch, dass ein Arbeiter auch Literatur studieren, im Nebenjob als Bestatter oder Bauleiter arbeiten und ein ausgezeichnetes sowie jetzt schon als erfolgreich zu bezeichnendes Debut vorlegen kann.

Domenico Müllensiefen: Aus unseren Feuern. Berlin: Kanon Verlag 2022.

Katja Oskamp: Marzahn, mon amour. Berlin: Hanser 2019.

Katerina Poladjans Zukunftsmusik

Katerina Poladjan beschreibt in Zukunftsmusik das sowjetische Lebensgefühl der 1980er Jahre. Zu Beginn erklingt Chopins Trauermarsch, ein Zeichen dafür, dass ein wichtiger Parteifunktionär gestorben ist. Einen Tag nach dem Tod des Generalsekretärs des Zentralkomitees der Kommunistischen Partei der Sowjetunion, am 11. März 1985, beginnt die Ära Gorbatschow. Poladjan erzählt vom Leben in der Kommunalka. Leser:innen, die mit der russischen Literatur vertraut sind, werden daran nicht viel Neues finden, für das deutsche Publikum mag es jedoch durchaus interessant sein, sich mit einer Lebensform auseinanderzusetzen, die sich in einem kleinen Zimmer mit geteiltem Bad und geteilter Küche inmitten fremder Menschen abspielt. Erzählt wird – und das ist durchaus eine Perspektive, die noch zu wenig gehört wird – vom Leben von Frauen aus vier Generationen, die alle mehr oder weniger allein ihre Töchter durchgebracht haben und nun zusammen in der Kommunalka leben, wo sie sich zwar gegenseitig unterstützen, aber einander auch auf die Nerven gehen. Die einundzwanzigjährige Janka hat eine kleine Tochter namens Kroschka, ihre Mutter Maria Nikolajewna und ihre Großmutter Warwara Michailowna leben mit ihr in der Wohnung, die sie sich darüber hinaus noch mit Matwej Alexandrowitsch, mit einem Professor und einem Ehepaar teilen.   

Katerina Poladjan: Zukunftsmusik

Janka plant für den Abend ein kleines Konzert, ein Kwartirnik, und hat dazu in die Küche der Kommunalka eingeladen – sie wartet auf eine Gitarre, die ihr Freund Pawel für sie besorgen soll.

Janka, ich verspreche dir, zu deinem Konzert hast du eine neue Gitarre. Pawel behauptet sogar, der berühmte B.G. sei aus Leningrad angereist und wolle ihr Konzert besuchen. Andrej hielt nichts von B.G., nannte ihn käuflich und einen Verräter wegen seiner Freundin aus dem Westen, die angeblich seine Aufnahmen nach Amerika schmuggelte und die ihm von dort eine rote Stratocaster mitgebracht habe. Mit der dürfe er nun im Leningrader Rockklub auftreten – unter den Augen des KGB, aber vor Publikum und auf einer richtigen Bühne. Aber wahrscheinlich war alles erlogen.

Katerina Poladjan: Zukunftsmusik. S. Fischer: Frankfurt a. M. 2022, S. 24.

Damit wird auf die Leningrader Musikszene um Boris Grebenschtschikow aus der Band Aquarium angespielt. Janka hört später auch eine Aufnahme von Alexander Baschlatschow. Es wird nicht ganz klar, ob sich Janka dieses musikalische Umfeld vor allem imaginiert und auch nicht weiter ausgeführt, auf welche Art und Weise sie und ihre Freunde daran teilhaben. Als Janka in ihrem Zimmer Musik hört, denkt sie an eine Nacht am Fluss, die sie mit ihren beiden Freunden Pawel und Andrej erlebt hat. Diese Szene erinnert stark an den Film Leto um den Sänger Viktor Tsoi, der ebenfalls der Leningrader Szene angehörte.

Poladjan erweist sich allerdings wenig souverän im Umgang mit intermedialen Referenzen – kennt man den Film, hat man das Gefühl, Janka imaginiere Szenen aus dem Film. Dies ist zeitlich natürlich nicht möglich, da die Handlung in den 80er Jahren spielt, der Film von Kirill Serebrennikov ist aus dem Jahr 2018. Für bewusst gesetzte intermediale Bezüge eignet sich die Erzählstruktur, die nah am Alltag der Figuren ist, allerdings auch nicht. Es entsteht der Eindruck, dass die Autorin mit Bezügen und Bildern spielt, die aus der russischen Literatur und Kultur bekannt sind und diese für deutschsprachige Leser:innen zusammenträgt, ohne dass jedoch eine eigene künstlerische Aneignung dieser Refererenzen stattfindet. Es bleibt eine Herausforderung, einem transkulturellen Publikum gerecht zu werden. Wie ein Blick in die deutschsprachigen Rezensionen zeigt, wird das Buch hierzulande durchweg positiv wahrgenommen.

Spannend ist, dass hier die Perspektive von vier Frauen eingenommen wird und dass mit Janka eine weibliche Protagonistin im Vordergrund steht. Damit hält Poladjan eigentlich einen interessanten Plot bereit: Wie sind die Bedingungen für eine weibliche Musikerin, die mit Kind, Mutter und Großmutter in einer Kommunalka lebt? Welchen Platz kann sie einnehmen? Stark ist auch, wie Poladjan es in der Schwebe hält, ob es Janka genügt, in ihrem privaten Umfeld Konzerte zu geben oder ob sie doch größere Ambitionen hat. In diesem Setting wird überhaupt erst sichtbar, wie schwierig es unter diesen Umständen bereits ist, überhaupt ein Konzert in einer Küche abzuhalten.    

Wer sich beim Schauen des Films Leto von Serebrennikov vielleicht darüber geärgert hat, wie selbstverständlich unhinterfragt eine künstlerische Tätigkeit als Musiker und die damit verbundene Freiheit und Möglichkeit zur Selbstverwirklichung den männlichen Protagonisten vorbehalten bleibt, während an den Frauen die Kindererziehung und die Bewunderung der Männer hängen bleibt, findet in Zukunftsmusik eine neue Perspektive. Diese wird aber – Spoiler-Alarm! – leider nicht wirklich entfaltet. Poladjan lässt die Leser:innen mit dem Versuch eines Romans zurück, der den Eindruck erweckt, die Autorin hätte den Text mittendrin abgebrochen.

Poladjans Zukunftsmusik lädt dazu ein, sich noch einmal Serebrennikovs Leto anzusehen. Bei denjenigen, die sich schon ganz auf Poladjans weibliche Perspektive eingelassen haben und für die sich die Hoffnung auf ein Gegenwicht zu der männlichen Künstlerfigur in Leto mit Zukunftsmusik leider nicht erfüllt, kommt vielleicht ganz leise die Erinnerung an ein anderes Buch hoch, das sich zur erneuten Lektüre aus dem Bücherregal holen lässt: Nedelja kak Nedelja (1969, 1979 auf Deutsch bei Luchterhand unter dem Titel Woche um Woche erschienen) von Natalja Baranskaja. Im Stil der Alltagsprosa beschreibt Baranskaja den Lebensalltag von Frauen in Moskau in den Sechziger Jahren. Dabei zeigt sie sehr präzise und aus kritischer Perspektive, wie schwierig es für die Frauen in der Sowjetunion war, die Doppelbelastung von Beruf, Haushalt und Kindererziehung zu stemmen. Ihre Arbeit fordert die Protagonistin heraus, danach und in den Pausen muss sie Einkäufe erledigen, die Kinder sind häufig krank, die Betreuungseinrichtungen überfüllt. In Erinnerung bleiben Szenen wie die, in der beschrieben wird, wie sich die Kolleginnen in den Arbeitspausen mit den Einkäufen abwechseln, da sie es in der kurzen Zeit nicht schaffen, in den langen Schlangen die Besorgungen zu erledigen. Für wirkliche Pausen ist keine Zeit, neben der Arbeit, den Kindern und dem Haushalt bleibt kein Raum für die Protagonistin – sie atmet schon auf, wenn die Kinder einmal nicht krank sind, die Schlange beim Einkaufen kurz ist und sie nicht zu spät zur Arbeit kommt.

Katerina Poladjan: Zukunftsmusik. S. Fischer: Frankfurt a. M. 2022.

Kirill Serebrennikov: Leto. 2018.

Natalja Baranskaja: Nedelja kak Nedelja (1969, 1979 auf Deutsch bei Luchterhand unter dem Titel Woche um Woche erschienen).

Drei Romane erzählen von Grenzen und Überschreitungen in unterschiedlichen Beziehungsformen

Begehren, Freundschaft und jüdischer Frozen Yoghurt: Milk Fed von Melissa Broder

In Milkfed – einem Roman, in dem Essen und Liebe von Anfang an ganz eng miteinander verbunden sind – erzählt Melissa Broder von einer Beziehung, die zwischen Freundschaft, Bemutterung und lesbischem Begehren verschmilzt. Rachel ist 24 Jahre alt und in gesellschaftlichen Zwängen gefangen – sie ist stets darauf bedacht, ihre Kalorien zu zählen und ihr Essverhalten zu regulieren, so wie es ihr ihre Mutter beigebracht hat, von der sie auch ständig angerufen und kontrolliert wird. Rachels Therapeutin schlägt ihr vor, 90 Tage lang den Kontakt zur Mutter abzubrechen und ihr eigenes Leben zu leben. Da es neben dem Kalorienzählen, dem Fitnessstudio und ihrem Job nicht viel anderes in ihrem Leben gibt, wirkt sich die Befreiung von der Mutter vor allem auf ihr Verhältnis zum Essen aus. Rachel fängt an, sich manchmal Dinge zu erlauben, die sie sich sonst nie gestattet hätte. In einem Frozen Yoghurt Shop verliert sie nach und nach die Kontrolle und probiert sich durch die verschiedenen Toppings, die ihr von Miriam, der Tochter der Besitzer:innen der Yo!Good-Kette, angeboten werden. Wie stark kontrollierend ihr Essverhalten zuvor war, zeigt sich in der Scham, die sie empfindet, wenn sie die zuvor verbotenen kalorienhaltigen Speisen zu sich nimmt. Genuss ist als Kategorie nicht vorgesehen, es gibt keinen Raum zwischen Kontrolle und Maßlosigkeit.

Melissa Broder. Milk Fed, New York u.a.: Scribner 2021.

Dieser Raum tut sich auf, als sie von Miriam zu deren jüdischer Familie nachhause eingeladen wird – nun wird die Beziehung, die zuvor zwischen Bemutterung (daher der Titel Milkfed, der zugleich auf mütterliche Zuwendung und den Frozen Yoghurt anspielt) und Begehren schwankte, durch einen neuen Aspekt ergänzt. Essen dient nun nicht mehr nur der körperlichen Bedürfnisbefriedigung, sondern ist im Haus der Familie Schwebel in liebevolle, familiäre Beziehungen eingebettet, nach denen Rachel dürstet, was sie dort erst zu bemerken scheint. Zugleich empfindet sie auch sexuelles Begehren und ist hin- und hergerissen zwischen Miriam als mütterlicher Person, die sie füttert, als Freundin, die sie an ihrem Familienleben teilhaben lässt und als Liebespartnerin. Zugleich weckt sie in Miriam durch ihren von jüdischen Traditionen geprägtem Alltag auch eine Sehnsucht nach Spiritualität. Da Rachel all ihre unterschiedlichen Begehren – nach Essen, nach Freundschaft, nach Familie, nach Sex, nach Glauben – auf eine einzige Person, auf Miriam, projiziert, ist von Anfang an klar, dass mit jeder weiteren Überschreitung das Ende der Beziehung naht.

Der Roman spielt die Überfrachtung einer Beziehung mit unterschiedlichen Begehren, die für Rachel weder im Privaten noch in der kapitalistischen Gesellschaft erfüllt werden und die sie sich vor der Loslösung von der Mutter nicht einmal eingestanden hat, auf leichte, unterhaltsame Weise durch – ironisch merkt die Ich-Erzählerin schon zu Beginn an, dass sie ihrer eigenen Therapeutin schon deswegen nichts zutraut, weil sie sich mit ihrem niedrigen Gehalt deren Dienste leisten kann. Melissa Broder legt ihren Text nicht als große gesellschaftliche oder psychologische Studie an, spielt jedoch anhand eines simpel konstruierten Plots überzeugend durch, wie sich Begehren für eine Person anfühlen kann, die sich zuvor in einem äußerst kontrollierten und reglementierten Rahmen bewegt hat. Die Projektion aller zuvor unterdrückten Begehren auf eine einzige Person erweist sich als kindlich und letztlich nicht erfüllbar – ein Happy End kann es in dieser Konstellation nicht geben. 

Asymmetrische Verstrickungen: Ein Amerikaner in Bulgarien zwischen Begehren und Mitgefühl

In seinem preisgekrönten Debüt What Belongs to You erzählt Garth Greenwell auf der Grundlage seiner bereits zuvor erschienenen Erzählung „Mitko“ in drei Teilen von homosexuellem Begehren, der Prägung durch die eigene Familiengeschichte und der Frage der Verantwortung für andere Personen. Der erste, auch eigenständig für sich stehende Teil des Romans kreist um die (fehlende) Gegenseitigkeit von Begehren sowie um die Frage, ob es Intimität auch in Beziehungen geben kann, die von vornherein durch einen Tauschwert bestimmt sind. Die erste Begegnung des Ich-Erzählers mit Mitko ist bereits von dieser Ambivalenz geprägt:

„That my first encounter with Mitko B. ended in a betrayal, even a minor one, should have given me greater warning at the time, which should in turn have made my desire for him less, if not done away with it completely. But warning, in places like the bathrooms at the National Palace of Culture, where we met, is like some element coterminous with the air, ubiquitous and inescapable, so that it becomes part of those who inhabit it, and thus part and parcel of the desire that draws us there.“

Garth Greenwell: What Belongs to You. London: Picador 2017 (2016), 3.

In der Männertoilette des Nationalen Kulturpalasts in Sofia, wo der amerikanische Ich-Erzähler als Lehrer in einer internationalen Schule arbeitet, trifft er auf Mitko, einen deutlich jüngeren Mann, der ihm Sex für Geld anbietet. Der Ich-Erzähler stellt bei dieser Begegnung fest, dass er mittlerweile zu einem Mann geworden ist, der aufgrund seines Alters nicht mehr attraktiv genug ist, um an solchen Orten als begehrenswert wahrgenommen zu werden und dem Sex von nun an vielleicht nurmehr als Dienstleistung zur Verfügung steht. So einfach ist dieses zunächst klare Geschäft dann aber doch nicht – der Ich-Erzähler und Mitko verbringen Zeit zusammen, Mitko erzählt ihm von seiner Vergangenheit, zeigt ihm private Fotos. Der Erzähler möchte daran festhalten, dass er als Person attraktiv ist, dass sein Begehren auf Gegenseitigkeit beruht, dass es sich nicht um eine bloße Transaktion handelt.

Garth Greenwell: What Belongs to You. London: Picador 2017 (2016)

Mitko lässt sich nicht auf eine Dienstleistung reduzieren, spielt aber auch keine Gefühle vor. Er zeigt sich vielmehr als jemand, der sich prostituieren muss und aufgrund seiner Wohnungslosigkeit auch immer wieder vor der Herausforderung steht, sich einen Schlafplatz organisieren zu müssen. Die Beziehung wird von beiden nicht klar definiert: Der Erzähler ist ambivalent in Bezug darauf, Sex gegen Geld einzufordern; Mitko nennt seine Freunde und Kunden gleichermaßen „prijatelji“, Freunde. Die Grenzen dessen, was in dem Verhältnis eingefordert werden kann, sind auf beiden Seiten unklar und stehen zur Disposition.

Der erste Teil mit dem Titel „Mitko“, der sich auch als eigenständige Erzählung lesen lässt, erzählt überzeugend die Geschichte eines alternden Amerikaners, der sich zum ersten Mal mit der Möglichkeit auseinandersetzt, Sex gegen Geld zu haben. Mitko sowie der Schauplatz Bulgarien drängen sich in diesem ersten Teil nicht in den Vordergrund, sie bleiben Projektionen des Ich-Erzählers. Aufgrund des Ausbaus der Erzählung zum Roman entwickelt sich Mitko nach und nach zu einer eigenständigen Figur. Zugleich erweist sich die Position des Ich-Erzählers, der als Amerikaner an einer privaten Schule in Bulgarien lehrt, immer deutlicher als Machtposition. Da er diese nicht kritisch reflektiert – hier hat der Roman seinen blinden Fleck -, sondern in Bezug auf Mitko zwischen Mitleid und Zurückweisung gefangen bleibt, wirkt der Fokus auf die eigene Empfindlichkeit als alternder Mann zunehmend problematisch. Während der Ich-Erzähler sich mit seinen eigenen Gefühlen auseinandersetzt und in diesem Kontext auch über seine Familiengeschichte reflektiert, sieht er Mitko nur als Opfer. Seine eigene Verantwortung als privilegierter Amerikaner, der von Mitkos verzweifelter Lage profitiert, sieht er bis zum Schluss nicht.    

Frauenfreundschaft im Patriarchat: Enrico Ippolito erzählt von gesellschaftlichen Machtstrukturen im kommunistischen Italien und in Deutschland

In Was Rot war erzählt Enrico Ippolito von einer Freundschaft zwischen zwei Frauen, Cruci und Lucia, aber vor allem auch davon, wie die heterosexuelle Norm (das klassische Narrativ einer Liebe zwischen Mann und Frau, gefolgt von Ehe und Kindern) und die gesellschaftlichen Umstände (die Unvereinbarkeit von zwei Karrieren in der klassischen Ehe, vor allem wenn die Sorgearbeit durch Kinder hinzukommt) eine ganz besondere Frauenfreundschaft zerstören.

enrico ippolito: Was rot war. Hamburg: Kindler (Rowohlt) 2021.

Ippolito erzählt – gekonnt miteinander verschachtelt – die Geschichten von Mutter und Sohn. Die eine blickt auf eine Freundschaft zurück, der andere stürzt sich in ein Abenteuer mit einem Unbekannten namens Hassan in Rom, den er über eine App kennenlernt. Auf der Ebene der Vergangenheit wird von der engen Freundschaft zwischen Lucia und Cruci in ihrem gemeinsamen Jahr auf der kommunistischen Parteischule erzählt, es wird deutlich, wie gut sie sich – trotz ihrer Unterschiedlichkeit – verstanden haben, wie sie für eine gemeinsame Sache gekämpft haben und wie wichtig sie für einander waren. Die Gegenwartsebene ist geprägt von den gemeinsamen Tagen von Mutter und Sohn, die zusammen von Köln nach Rom zur Beerdigung von Lucia fahren. Obwohl es für beide schwierig ist, Intimität aufzubauen und es überhaupt miteinander auszuhalten, gibt es eine große Nähe zwischen Mutter und Sohn, die sich auch darin zeigt, wie sie mit vermeintlichen Grenzüberschreitungen umgehen: Die Mutter weiß, dass der Sohn raucht, er tut es jedoch nicht vor ihr; sie weiß auch, dass er homosexuell ist, darüber wird – wohl vor allem aufgrund der als kulturell markierten italienisch-katholischen Tabuisierung von Sexualität generell – ebenfalls nicht gesprochen.    

Lucia und Cruci – so wird in Rückblenden erzählt – lernen sich in Rom auf der kommunistischen Schule Frattocchie kennen, beide mit der Absicht, eine große Karriere in der Partei zu machen. Bald wird ihnen klar, dass sie es als Frauen nicht leicht haben werden und so setzen sie sich auch politisch für die Gleichberechtigung ein. Lucia kommt aus gutem Hause, hat Kontakte und nutzt ihre Zeit auf der Schule auch für allerlei Vergnügungen, während Cruci sich darauf konzentrieren muss, ihre Leistung zu halten. Beiden steht eine Karriere offen, sie bemerken jedoch bald, dass es für sie als Frauen – anders als bei den sie umgebenden Männern, die ohne großen Aufwand Karrieresprünge machen – langwierig und mühsam sein wird, sich etwas aufzubauen. Cruci steht, als sie Antonio kennenlernt, vor der Entscheidung sich zwischen ihrer Karriere und der Ehe zu entscheiden. Sie macht sich dies bewusst, sie erwägt auch, die Liebe fallenzulassen, entscheidet sich dann aber dafür, zu versuchen, beides zu verwirklichen. Rückwirkend ließe sich dieser Moment als der Moment beschreiben, in dem der Pakt zwischen den beiden Frauen angezweifelt wurde – die Freundschaft wird später durch einen Verrat von Lucia für immer beschädigt. Es lässt sich allerdings auch nicht sagen, ob eine Freundschaft über all die Jahre Bestand gehabt hätte, wenn Cruci sich gegen Antonio entschieden hätte.  

Die Geschichte zwischen Lucia und Cruci wird durch die in Ich-Perspektive aus Sicht des Sohnes erzählte Gegenwartsebene unterbrochen, in der von seinem Besuch bei der Mutter in Köln, ihrer gemeinsamen Reise nach Rom, seinen Treffen mit Hassan und von der Beerdigung von Lucia und dem damit verbundenen Eintauchen in die Vergangenheit der Mutter erzählt wird. Zunächst wirkt das Ausbrechen des Erzählers aus der Zweisamkeit mit der Mutter im Hotel unerwartet, dann entspinnt sich jedoch zwischen ihm und Hassan eine von Erwartungen, Nähe und Hoffnungen geprägte Zweisamkeit.

Die unterschiedlichen Lebensentwürfe von Mutter und Sohn werden einander nicht kontrastiv gegenübergestellt, sondern auf eine Art und Weise beschrieben, die von gegenseitigem Verständnis geprägt ist und Schwarz-Weiß-Denken vermeidet. Der Sohn kann nicht nur nachvollziehen, dass es für seine Mutter und generell für Frauen in der damaligen Zeit keineswegs banal und einfach war, sich zwischen Familie und Karriere zu entscheiden, sondern fühlt auch nach, dass eine Entscheidung für die Karriere für eine Frau sehr viel weniger Möglichkeiten bereithielt als für Männer, und dass eine solche Entscheidung auch – wie bei Lucia – mit weiteren Entbehrungen verknüpft gewesen wäre.

Als der Ich-Erzähler Hassan durch eine App kennenlernt, als er mit ihm ausgeht und dann intime Momente mit ihm teilt, wird eine Leichtigkeit vermittelt, die allenfalls durch die Schwierigkeiten des ersten Kontakts, der Frage, worüber und ob überhaupt ein Gespräch geführt werden soll, getrübt wird und doch als Moment des Sich-Fallenlassens, von Intimität ohne Liebesversprechen, erlebt wird. Dagegen erscheint die Freundschaft zwischen Lucia und Cruci als tiefe Beziehung zwischen zwei Frauen, die jedoch aufgrund der gesellschaftlichen Rahmenbedingungen – und der Konkurrenz zwischen Freundschaft, Ehe und Karriere – ebenfalls nur von kurzer Dauer gewesen sein wird. So erzählt Enrico Ippolito auch davon, wo die Grenzen zwischen verschiedenen gesellschaftlich akzeptierten Verträgen und Narrativen über Formen von Beziehungen verlaufen und dass es sich nicht nur zwischen Individuen entscheidet, welche Beziehung zwischen ihnen möglich ist.

„Das Unterfutter meines Dichterdaseins“ – Die Anthologie Brotjobs & Literatur

In Brotjobs & Literatur, herausgegeben von Iuditha Balint, Julia Dathe, Kathrin Schadt und Christoph Wenzel, erschienen 2021 beim Verbrecherverlag, erzählen 19 Autor:innen davon, ob und wie man vom bzw. mit dem Schreiben leben kann. Die Texte nähern sich dem Thema ganz unterschiedlich – von eher pragmatischen Beschreibungen der eigenen Arbeits- und Schreibbiografie bis zu literarisch durchgearbeiteten Essays. Sie erzählen nicht nur von verschiedenen Jobs und Berufen, vom Geldverdienen, von Karrieren und vom Schreiben, sondern auch von den Wechselverhältnissen zwischen Erwerbsarbeit und Schriftstellerei. Einerseits entlarvt der Band die Vorstellung, die beiden Bereiche ließen sich nicht voneinander trennen – und damit auch die Ansicht, ein Leben als Autor:in sei nur freischaffend und als etablierte Persönlichkeit im Kulturbetrieb möglich – als elitär und klassistisch; andererseits zeigt er auf, wie die Sphären des Geldverdienens und des Schreiben einander dann doch beeinflussen. 

Die alphabetische Anordnung der Autor:innen ist gut gewählt, da dadurch eindeutige Einordnungen und Kategorisierungen vermieden werden. Es gibt nicht die eine Erzählung der Abeiter:innen(kinder) im Literaturbetrieb und die andere der Etablierten. Vielmehr schält der Band durch die zufällige Aneinanderreihung der Beiträge heraus, dass die Trennungslinien zwischen den Autor:innen, die klassistischen, rassistischen und sexistischen strukturellen Diskriminierungen ausgesetzt sind und denen, die einer weißen, gut betuchten, gebildeten und vernetzten Schicht angehören, manchmal sichtbar werden, oft aber auch unsichtbar bleiben. Schriftsteller:innen, so wird klar, arbeiten nebenbei in einfachen Dienstleistungsjobs oder sie bauen sich Doppelkarrieren auf; manche finden es gut, dass sie nicht nur schreiben (müssen), andere belastet das; nicht zuletzt zahlt sich das angehäufte symbolische Kapital (durch Preise, Residenzen, Anfragen usw.) nicht unbedingt finanziell aus, oft erfordert es auch einen hohen Preis, den einmal erlangten Status auch dauerhaft zu halten. Klar wird durch alle Erzählungen hindurch, dass der Status von Autor:innen auch unabhängig von der Frage der Herkunft ein prekärer ist; dass Künstler:innen stets von Personen und Institutionen abhängig sind, wenn sie aus ihrem symbolischen Kapital auch einen finanziellen Gewinn machen wollen.   

Jobs und Karrieren neben dem Schreiben – zwischen Zwang und Autonomie

Philipp Böhm erzählt in »Das Jahr mit den Yachten« von einem Job, der eigentlich als Karriere ausgelegt ist und den Autor dazu zwingt, einen ganz bestimmten »Lifestyle jeden Tag aufs Neue zu reproduzieren« (21). Ein solcher Job eignet sich – so Böhm – nur bedingt als Broterwerbsjob, da er zwar Geld bringt, aber auch die Energie zieht, die für das Schreiben notwendig wäre. Am Abend ist die Arbeit an einem Roman nur noch in einer Bar und unter Alkoholeinfluss vorstellbar, was für eine begrenzte Dauer wohl machbar, als Dauerlösung aber nicht unbedingt praktikabel erscheint.

Als Kontrapunkt dazu lesen wir von Crauss:

»Zu Beginn meines Studiums stand also fest, dass alles, was ich je arbeiten würde, das Unterfutter meines Dichterdaseins bildet. Nicht mehr, aber auch nicht weniger.« (30)

Gleich von Anfang an scheint dem Dichter klar zu sein, dass Brotjobs & Literatur voneinander profitieren. Erstere geben letzterer »nicht nur Geld, sondern auch eine gewisse Regelmäßigkeit, sie strukturieren den Alltag, sie gliedern das Faulsein oder In-Schwung-Kommen.« (30). Bei Dominik Dobrowski, der sich bei der Ausübung seiner Jobs als Erntehelfer oder Kellner stets im Dialog mit Dichtern und Filmschaffenden befindet und auch den Weg zum Arbeitsamt gehen muss, findet sich das Bild des Lyrikers als Briefsortierer – »Routine ist das Zauberwort!« (41). Dinçer Güçyeter schreibt über das Staplerfahren und Verlegersein, Autonomie und Unabhängigkeit vom Kulturbetrieb erscheinen hier fast als eine Grundvoraussetzung von Kunst.  Am Beispiel einer Theaterproduktion beschreibt er die Arbeit in Kulturinstitutionen »als eine Art Prostitution« (64), der er das »Stapler fahren, Geschirrspülen, an der Drehmaschine stehen« (64) vorzieht.

Ulrich Koch beschreibt, wie er einerseits ein Unternehmen leitet und andererseits schreibt. Spannend ist seine Darstellung der Perspektiven und Vorteile dieser beiden Seiten und die Sicht auf die jeweils andere Sphäre:

»Aus der Perspektive der Literatur ist die Geschäftswelt sprachlos. Aus der Perspektive der Geschäftswelt ist die Literatur mittellos. Für beide Seiten ist die Schlussfolgerung, die sie daraus zieht, identisch: die eine Seite hält die andere für so bedeutungslos wie jene sie selbst.« (99)

Koch möchte sich gar nicht für eine Seite entscheiden und hat gelernt, die Widersprüche auszuhalten. Hier wird auch das Paradox sichtbar, dass die Gesellschaft mittellose Kulturschaffende eher legitimiert als solche, die neben einem Beruf, gar neben einer Karriere, auch schreiben.

Auch Thorsten Krämer möchte – wie er in »Lob der Teilzeitkunst« schreibt – nicht nur das Schreiben zum Beruf haben. Das Selbstbild vieler Künstler:innen, die sich zwar ebenfalls durch Jobs finanzieren, aber primär durch ihr Künstler:innensein definieren, lehnt er ab. Auch hier steht die Frage im Raum, ob nicht diejenigen, die vom Schreiben leben wollen, nicht einen größeren Aufwand mit ihrem Überleben im Kulturbetrieb betreiben, als Menschen, die einen Zweitberuf zum Geldverdienen haben.

Michael Schweßinger beschreibt seinen Brotjob als Bäcker. In diesem Text wird deutlich, dass es zwischen dem Backen und dem Schreiben durchaus Parallelen gibt – bei beidem kommt es zu einem großen Teil auf das Handwerk an. Vorteilhaft erscheint ihm auch, dass er mit seinem Beruf international mobil ist, dass er viele unterschiedliche Orte und Menschen kennenlernt und dass sein Werk auch von diesen Erfahrungen profitieren kann. Schweßinger hebt seine Autonomie hervor und betont: »Nie habe ich freiere unfreie Menschen getroffen als in den Gefilden der Literatur.« (17) Texte zu schreiben, weil er dafür bezahlt wird, löst »große[n] Widerwille[n]« (184) bei ihm aus.

Janna Steenfatt schildert ihren Weg als Schriftstellerin:

»Ich wollte immer eine von diesen Schriftsteller:innen sein, wie man sie in Filmen sieht, die in ihren Kammern hocken und nächtelang bei Kerzenschein ihre Romane schreiben, während sie tags der Art von Arbeit nachgehen, die ich […] als ‚McJob‚ bezeichne. Natürlich nur solange, bis ich es geschafft hätte.« (197)

Sie zeigt auf, dass es sich dann ganz anders als vorgestellt anfühlt, diese Jobs auch tatsächlich machen zu müssen. Besonders schwierig erscheint auch der Zwiespalt, der sich zwischen Preisverleihungen und Servicejob am nächsten Tag auftut. Als sich ihr eine Aufstiegsmöglichkeit bietet, lehnt sie ab, da sie »einen McJob wollte, keine Karriere« (205). Sie konzentriert sich auf ihren ersten Roman, der 2020 während der Corona-Pandemie erscheint, was zur Folge hat, dass es kaum Lesungen gibt und sie sich beim Arbeitsamt vorstellen muss.

Partnerschaft, Carearbeit, Familie

Johanna Hansen hatte, wie sie schreibt, einerseits den Drang zu Schreiben und andererseits den Wunsch nach finanzieller Unabhängigkeit. Bereits als Kind habe sie geschrieben, wollte dann Lehrerin werden, habe schließlich als Journalistin und Sprachlehrerin gearbeitet und dieser Zeit kaum noch geschrieben. Eine Krankheit und ein damit zusammenhängender Aufenthalt in der Schweiz führen dazu, dass sie zu malen und in Folge dessen auch wieder zu schreiben beginnt. In der Formulierung »Mein neuer Beruf brachte mir anfangs kein Geld ein. Das war mir egal« (76) zeigt sich gerade im Zusammenhang mit dem Arztberuf ihres Mannes, der innerhalb der Ehe für finanzielle Stabilität sorgt, ein weiterer Aspekt des Verhältnisses von Brotjobs & Literatur: die Möglichkeit des Schreibens aufgrund der finanziellen Unterstützung durch die Ehepartner:innen. 

Adrian Kasnitz, Kind »aus keinem wohlhabenden Haushalt« (84), vergleicht das Durchschnittseinkommen von Künstler:innen mit dem durchschnittlichen monatlichen Bruttolohn aller Arbeitnehmer:innen und rechnet schließlich aus, dass ein:e Autor:in im Monat »dreizehn Lesungen à 300€« (83) geben müsste, um auf diesen Lohn zu kommen, und das nicht nur in der Zeit nach einem ersten erfolgreichen Buch, wo das vielleicht tatsächlich irgendwie möglich wäre, sondern jeden Monat lebenslang. Auch Kasnitz beschreibt die Abhängigkeit im Privaten:

»Eigentlich kann ich nur schreiben, weil ich verheiratet bin. Weil meine Frau das sichere Einkommen hat. Weil wir als Paar mit Kindern nicht ohne diese Sicherheit leben wollen. Hausmann sein bedeutet aber auch, auf einige Dinge zu verzichten, die Schriftsteller:innen tun können, um Geld zu verdienen und Anerkennung zu erhalten: sich um Aufenthaltsstipendien und Künstlerresidenzen zu bewerben, die immer weit weg und meistens in einem Kaff liegen. Als Elternteil kannst du aber nicht einfach weg sein […].« (87f.)

Sabine Schiffners ereignisreicher Lebensweg führt sie zunächst zum Theater, dann zu einem Leben als schreibende, alleinerziehende Mutter zweier Kinder. Ihre Lebensstationen umfassen Umzüge, auch ins Ausland, wechselnde Partnerschaften und auch – so hört es sich an – Erfolge als Autor:in. Mutterschaft wird hier nicht als Problem beschrieben, sondern als Auslöser eines kreativen Schubs (158). Der Erfolg, der sich mit dem ersten Roman einstellt, ist aber – so wird in diesem Text deutlich – kaum zu halten, wenn das Leben nicht auf das Schreiben reduziert werden soll, sondern wenn es auch Raum für die Kinder und Partnerschaften geben soll.

Daniela Seel beschreibt den Mental Load von Eltern (insbesondere Müttern), der bei ihr einen so großen Raum einnimmt, dass er die Spannung zwischen Schreiben und Geldverdienen fast zu einer Nebensächlichkeit werden lässt (obwohl die Wörter »Altersarmut, Schlaflosigkeit, Panikanfälle, Schulden« [187] durchaus in ihrem Text auftauchen). Neben ihren eigenen Schreibprojekten führt sie den Verlag kookbooks, der bei Weitem keine finanziellen Vorteile bringt. Anfragen aller Art muss sie zumeist aus finanziellen Gründen annehmen und nach den gesetzten Fristen abarbeiten.

Juliane Ziese sieht die Elternschaft als ihren Brotjob und meint damit die zeitliche und mentale Belastung. Während ihre Festanstellungen, etwa die Arbeit als Untertitlerin von Filmen, durchaus einen produktiven Einfluss auf ihr Schreiben hatten und eben auch Geld einbrachten, so ist die Elternschaft nicht nur mit dem bereits von Daniela Seel thematisierten Mental Load verknüpft, sondern sie ist eben immer auch unbezahlt.

»Künstler:innen mit Kind(ern) müssen ihre kreativen Schaffensimpulse an den Alltag anpassen, der neben einem bloßen Brotjob zusätzlich aus der Organisation und der Care-Arbeit um die Familie besteht.« (226)

Gegen Klassismus und Rassismus

Stan Lafleur – aus einem Arbeiter:innenhaushalt kommend – fertigt zunächst eine Liste seiner Jobs an (solche Listen finden wir auch bei anderen Autor:innen in diesem Band). In seinem Beitrag wird Klassismus direkt angesprochen und thematisiert – er fragt:

»Welche Autorin, welcher Autor mit Arbeiterklassenhintergrund […] im nach Selbstähnlichkeit agierenden bürgerlichen Literaturbetrieb aufgrund ihrer/seiner Herkunft noch keine Diskriminierung erlebt oder vermutet?« (124)

Karosh Taha beschreibt nicht nur den Klassismus im Literaturbetrieb – und die Schwierigkeit, ohne Netzwerke und kulturelles sowie finanzielles Kapital dort Fuß zu fassen. Trotz der zunehmenden Diversität der Themen und Autor:innen, seien die Gatekeeper:innen immer noch die alten. Sie beschreibt die Trägheit des deutschen Diskurses über Literatur, der noch immer durch weiße, eurozentrische, bürgerliche Perspektiven geprägt ist, die sich in dem, was sie lesen, vor allem selbst gespiegelt sehen wollen: So gäbe es den impliziten Anspruch, dass auch in migrantischen Romanen weiße, europäische Personen vorkommen müssten; als Thema könne dann der Kulturkonflikt zwischen ihnen verhandelt werden (oder anders herum: dieser ist das, was die weiße Person überhaupt nur darin wahrnimmt). Ebenso häufig wird – das deutet Taha an – so getan, als behandelten alle nicht-weißen migrantischen Romane dasselbe Thema, nämlich ausschließlich Migration und Kulturkonflikt. 

Dennoch fühlt sich Taha nicht fehl am Platz:

»Ich fühle mich nicht wie ein Eindringling, ich bin nicht durch die Hintertür gekommen; ich weiß, ich kann schreiben, sonst gäbe es keinen Grund, dass ich hier bin: kein berühmter Nachname, kein berühmtes Elternteil, kein Erbe, keine Kontakte, kein Studium in Leipzig, Biel oder Hildesheim. Alles spricht gegen mich, alles spricht für mich.« (212)

Swantje Lichtenstein beschreibt ihren Weg aus dem akademischen Diskurs heraus, hin zur Kunst und dann wieder zurück zu einer künstlerischen Professur. In diesem Beitrag wird der Spagat zwischen wissenschaftlichem Diskurs und Literatur deutlich, thematisiert wird auch, wie Klassismus und Distinktion in der Wissenschaft (bzw. der bürgerlichen Gesellschaft) dem Bild von Literatur, das viele in diesem Band versammelten Autor:innen teilen, diametral entgegensteht. Lichtenstein schreibt:

»Die weiße westliche Überheblichkeit, dieser Glaube zu wissen und zwar mehr und besser und es ständig zu betonen, die versuchte ich mir nicht herauszunehmen. […] Die Kunst und Poesie sind etwas, und das ist gut. Aber sie sind nicht besser als andere Dinge, die man tun kann. Es ist wichtig, dass jede Erinnerung zählt und alle Wissensformen gehört werden.« (146)

Schreiben gegen Bezahlung oder vom Beruf der Schriftsteller:innen und den Zwängen des Literaturbetriebs  

Alle Autor:innen in diesem Band setzen sich mit den gesellschaftlichen Erwartungen an und Rahmenbedingungen für Künstler:innen und Schriftsteller:innen auseinander. Erwerbsarbeit und Elternschaft werden zum Teil als dem Schreiben entgegenstehend, zum Teil aber auch als notwendige und produktive Bedingung des Schreibens beschrieben. Einblicke gibt es auch in den Alltag derjenigen Autor:innen, die sich entschieden haben, vom Schreiben zu leben. Wie gehen sie damit um, wenn sie eine gewisse Sichtbarkeit erlangen und dann mit Anfragen, Angeboten, Lesungen, Auftragswerken usw. überhäuft werden und sich die Frage stellt, ob sie neben dem Schreiben und ihrer repräsentativen Funktion als Schriftsteller:in überhaupt noch einen Brotjob ausüben können?

Spannende Einblicke gibt der stilistisch durchkomponierte, auch rhythmisch gelungene Essay »Warum ich nicht mehr schreiben will« von Özlem Özgül Dündar, die beschreibt, welch eine Anstrengung es bedeutet, wenn neben der künstlerischen Arbeit immer auch die Person beeindrucken muss, sobald es darum geht, im Kulturbetrieb mit Lesungen, Publikationen und anderen Aufträgen Geld zu verdienen. Dündar schreibt über die Figur der »gatekeeper:in« und meint damit die immer wieder wechselnden Personen, die darüber entscheiden, ob die Autorin irgendwo lesen, publizieren, auftreten, wiederkommen, arbeiten darf.

»Wenn ich um die gunst einer person buhle, geht es um eine anerkennung der arbeit, aber auch um die frage nach dem geldverdienen, denn, kann ich die gunst gewinnen, kann ich geld verdienen, kann ich mich finanziell über wasser halten, kann ich meine brötchen selbst bezahlen. Jede gatekeeper:in ist eine hürde, mit der man umgehen, um die man herum kommen muss, um seine arbeit weiterhin machen zu können, ohne in finanzielle not zu geraten. Der gedanke, ob das schreiben all das wert ist, geht mir von zeit zu zeit durch den kopf und der gedanke, dass ich so eigentlich nicht schreiben, nicht arbeiten will.« (52)

Weiter führt sie aus, dass es – anders als in den meisten anderen Berufen – in künstlerischen Berufen darum geht, eine Vielzahl von Menschen immer wieder von der eigenen Arbeit überzeugen zu müssen und dafür auch mit der eigenen Person werben zu müssen.

Während hier angeklingt, dass es sich keineswegs nur um ein Ansammeln von Preisen, Geld und Anerkennung handelt, wenn ein:e Autor:in in der Lage ist, sich durch ihre Kunst zu finanzieren, so wird auch in den  Texten weiterer Autor:innen nicht nur die gesellschaftliche Position, die dem:der berufsausübenden Schriftsteller:in zugeschrieben wird thematisiert, sondern auch die Schwierigkeit, sich als selbstständige:r Künstler:in zu behaupten. So werden in einigen Texten die Gespräche simuliert, die auf die Frage nach dem Beruf folgen und fast zwangsläufig immer darauf hinauslaufen, dass hinterfragt wird, dass sich damit Geld verdienen lässt.

Isabelle Lehn bringt ihre Art des Broterwerbs auf folgende Formel: »Ich mache alles für Geld, was mit Schreiben zu tun hat« (137). Darüber hinaus hat sie sich die strenge Regel auferlegt, zu allem Nein zu sagen, wofür es kein Geld gibt. Durch die Gegenüberstellung von solchen Positionen, die das Schreiben als ökonomische Tätigkeit verstehen und anderen, die versuchen die Kunst vor der Reduktion auf einen Tauschwert zu bewahren, stellt der Band ein schönes Gleichgewicht her und es zeigt sich durch das Nebeneinander der unterschiedlichen Ansichten, die jede für sich stehen, wie leicht sich jede im Band versammelte Position auch wieder dekonstruieren ließe. So wird das ganze Setting des Verhältnisses zwischen Brotjobs und Literatur als diskursives Konstrukt sicht- und greifbar.

Sabine Scho macht deutlich, wie schwierig es auch für etablierte Autor:innen ist und bleibt. Die Perspektive, die Scho einnimmt, geht über ihre persönliche Geschichte hinaus, sie hinterfragt – und das lässt sich in diesem Buch als Parallele zu all denjenigen Autor:innen lesen, die von vornherein ihr Schreiben nicht dem ökonomischen Druck aussetzen wollen – das gesamte System des Kunstbetriebs. Ihre These ist, dass die Institutionen und die Vermittler:innen von Kunst gut daran verdienen, dass aber die Künstler:innen selbst, die für das System eigentlich die Grundlage darstellen, kaum anerkannt und finanziell gewürdigt werden. 

Ein gelungener Band, der vielfältige Möglichkeiten aufzeigt, als Autor:in zu leben – ob vom Schreiben oder mit dem Schreiben, ob trotz des Brotjobs oder ausdrücklich nur auf der Basis dieser anderweitigen finanziellen Sicherheit, ob mit oder ohne Kinder. Schreiben scheint in allen möglichen Konstellationen zu gelingen, bleibt aber durch den prekären Status der Künstler:innen immer auch eine äußerst fragile Tätigkeit.

Alle Zitate stammen aus: Brotjobs & Literatur, herausgegeben von Iuditha Balint, Julia Dathe, Kathrin Schadt und Christoph Wenzel, Berlin 2021: Verbrecherverlag.

Ben Lerners Trilogie: Metafiktion, Kunstreflexion und die Poesie der Analogie

Ben Lerner – Lyriker, Essayist und Professor für Englische Literatur am Brooklyn College in New York – machte zunächst mit drei Gedichtbänden (The Lichtenberg Figures 2004, Angle of Yaw 2006, Mean Free Path 2010) auf sich aufmerksam; 2016 legte er dann den Band The Hatred of Poetry vor, in dem er über den Status von Dichtung nachdenkt. Die reflektive Auseinandersetzung mit Literatur und ihrem Einfluss auf die Person des_der Dichter:in, mit deren Status in der Gesellschaft und innerhalb der Ökonomie der Gegenwart spielt auch in den drei Romanen Leaving the Atocha Station (2011), 10:04 (2014) und The Topeka School (2019) eine große Rolle. Die autofiktiven Erzählungen, die immer wieder auf das Leben des Autors, aber auch auf einander verweisen, brechen mit dem Anspruch auf Authentizität, der von Autor:innen wie Karl Ove Knausgård, Édouard Louis oder Annie Ernaux (und anderen bzw. ihren Leser:innen) an dieses Genre herangetragen wurde. Sie erinnern auch daran, dass ohnehin fraglich ist, was ein echtes Leben mit einem zu einer Erzählung verdichteten überhaupt zu tun haben soll. Stilistisch findet sich keine bekenntnishafte Nabelschau à la Knausgård, kein Vorwurfston wie bei Louis und auch kein Versuch eines erzählerischen Panoramas einer Epoche wie bei Ernaux. Ben Lerner ist stets nah an der Gegenwart – damit erinnert er eher an Essayist:innen wie Leslie Jamison, Maggie Nelson, oder Rebecca Solnit; aber auch an Schriftsteller:innen wie Jonathan Franzen oder Sally Rooney.

Parallelen zwischen den Figuren und ihrem Schöpfer gibt es natürlich dennoch zu entdecken: So hat der Autor – wie der Erzähler des ersten Romans Adam Gordon – einen durch ein Fulbright-Stipendium finanzierten Aufenthalt in Madrid verbracht; er ist – wie der Protagonist des dritten Romans – in Topeka, einer Stadt in Kansas, geboren und seine Eltern sind (wie im ersten und zweiten Roman schon angedeutet und im dritten dann ausgeführt wird) Psycholog:innen; auch die Profession – als Dozent am Brooklyn College, wo er Englische Literatur unterrichtet – teilt der Autor mit dem Protagonisten seines zweiten Romans. Viele Facetten der Figuren lassen sich demnach auf den Autor beziehen; die Poetik Lerners – so machen alle drei Texte deutlich – zielt jedoch genau auf das Gegenteil: das Ausweiten, Verdichten und Erzählen des Lebens in der Gegenwart in einem Maße, in dem sie sich nur in der Fiktion zeigen kann.

Stories in der Story

Die Spannung wird nicht dadurch erzeugt, dass die Stories, die innerhalb der Romane erzählt werden, besonders wahr und authentisch sind oder gerade ein Momentum haben; es geht eher darum, besonders gute Geschichten zu erzählen. Das Verhältnis zwischen verschiedenen Möglichkeiten der Narrativierung eines Ereignisses wird – der Metaebene sei Dank – innerhalb des fiktiven Textes verhandelt und nicht in Bezug auf außertextuelle Wirklichkeit. So wird in 10:04 immer wieder das Schreiben und Plotten ebendieses Buches beschrieben: wir lesen mögliche Geschichten, die dann nicht oder anders erzählt werden. Auf das erste Kapitel, in dem alle Subplots ausgelegt werden, folgt im zweiten eine Story, die im ersten mit der Agentin des Autor-Protagonisten durchgesprochen worden war und tatsächlich auch im New Yorker erschienen ist.

„The story would involve a series of transpositions: I would shift my medical problem to another part of the body; replace astereognosis with another disorder, displace Alex’s oral surgery. I would change names: Alex would become Liza, which she’d told me once had been her mother’s second choice; Alena would become Hannah; Sharon I’d change to Mary, Jon to Josh; Dr. Andrews to Dr. Roberts, etc.“

10:04, 54f.

Verfechter:inenn der Authentizität in der Autofiktion könnten dies für einen Verweis auf die Wirklichkeit hinter der Erzählung halten, denn schließlich wurde den Lesenden bereits die Geschichte hinter der Geschichte erzählt und sie wissen auch um die Ähnlichkeit zwischen den Erzählern in Lerners Romanen und dem Autor selbst. Stärker ist hier aber der Punkt, dass alle Geschichten nicht nur gemacht, sondern auch auf eine ganz bestimmte Art und Weise erzählt (oder eben nicht erzählt) werden. Die Lesenden kennen die Personen und die dazugehörigen Geschichten aus dem ersten Kapitel, darüber hinaus erzählt der Autor-Protagonist seiner Agentin von seinen Ideen. Geht es hier um ein Original, das dann umgeschrieben wird? Um die vielleicht zugrunde liegenden Ereignisse, die sich in der Wirklichkeit ereignet haben? Oder darum zu zeigen, dass der Protagonist tatsächlich mit dem Autor zu tun hat und dass von diesem Autor im New Yorker eine Story veröffentlicht wurde (es handelt sich um The Golden Vanity), die sich mit dem Kapitel des Buches abgleichen lässt?

Leaving the Atocha Station (2011)

Lerners erster Roman erzählt von einem Dichter, Adán/Adam, der durch ein Stipendium aus den USA nach Madrid gekommen ist und seinen Alltag dort mit dem Schreiben von Gedichten, mit seinen neuen Freund:innen aus einer Galerie und in Beziehungen zu zwei Frauen, Isabel und Teresa, verbringt. Hier geht es darum, auszuloten, wie und unter welchen Umständen man Künstler:in werden und bleiben kann, aber auch darum, dass es immer wieder kleinere und größere Entscheidungen sind (in Spanien bleiben oder nicht, professionell Gedichte schreiben oder nicht?), die den Prozesse in Gang setzen, der nötig ist, um aus Schreibenden auch Schriftsteller:innen zu machen. Adán versucht sich während seines Aufenthaltes in Madrid von sozialen Verpflichtungen weitgehend fern zu halten.   

„Although I had internet access in my apartment, I claimed in my e-mails to be writing from an internet café and that my time was very limited. I tried my best not to respond to most of the e-mails I received as I thought this would create the impression I was offline, busy accumulating experience, while in fact I spent a good amount of time online, especially in the late afternoon and early evening, looking at videos of terrible things.“

Leaving the Atocha Station (2011), 18f.

Beschrieben wird ein Leben, welches zwar fast klischeehaft der Idealvorstellung eines Künstler:innenlebens entspricht, aber nie klischeehaft wird, da Lerner einfach gut erzählt und auf selbstironisches Versteckspiel, gar Zynismus – ganz Kind von Therapeut:innen – fast durchgehend verzichtet. Die ökonomische Situation des Künstlers ist, wenn auch auf Zeit, durch ein Stipendium sichergestellt. Adán muss sich durch seinen Status als amerikanischer Stipendiat in Madrid darüber hinaus weder gesellschaftlich-ökonomisch verorten noch künstlerisch etablieren. Er kann sich ganz auf den Zustand – in dem er sich auf das Schreiben, die Kunst, das Ausgehen sowie auf Teresa und Isabell fokussiert – einlassen, weil er weiß, dass dieser nicht von Dauer sein wird. Er umgibt sich mit einem Milieu, in dem Kunst – ob bei den beiden Freunden Arturo und Rafa, die eine Galerie betreiben, oder bei Teresa, die als Übersetzerin für Lyrik tätig ist – das Leben prägt. Zugleich wird thematisiert, dass dies nur möglich ist, weil alle drei aus Familien kommen, die ihr Geld – wie sie selbstironisch reflektieren – nicht mit dem Schreiben von Gedichten verdient haben.

„When we finally arrived at Rafa’s expensive house I asked how Rafa made his money. They laughed. I said I meant how did his family make its money. Teresa said something about banks. And your own family, I asked, tentatively. Arturo said they didn’t make it by writing poetry and we laughed.“

Leaving the Atocha Station (2011), 139

Welche Rolle Kunst in der Gesellschaft spielt oder spielen kann, wird auch in Hinsicht auf die politische Haltung der Gruppe reflektiert: Auf Demonstrationen treten sie für linke Belange ein; ihren privilegierten Status reflektieren sie zwar, sind aber nicht bereit (oder denken gar nicht daran), daran etwas zu ändern. Lerner gelingt es, immer wieder auf die komplexen Widersprüche der westlichen Gesellschaft hinzuweisen, ohne dabei in zynisch oder selbstgerecht zu werden. Dabei gibt es eine ganze Reihe von Geschichten, die ein ähnliches Milieu mit ähnlicher politischer Haltung beschreiben, allein mit dem Ziel allerdings, die eigenen Privilegien ironisch wegzulächeln. Das hat der Erzähler allerdings nicht im Sinn – statt Ironie und Distanzierung wählt Lerner die klug komponierte Verwobenheit von Geschichten, das Spiel mit Reflexionen und Perspektiven, die Selbstgenügsamkeit von Kunst.

10:04 (2014)

10:04, das zweite Buch der Trilogie, erzählt nun von dem bereits 33-Jährigen Schriftsteller, der im Erwachsenenleben angekommen ist: er sieht sich mit einer ärztlichen Diagnose konfrontiert, wird vielleicht Vater des Kindes seiner besten Freundin und übernimmt Verantwortung für den Schüler Roberto, den er bei einem Projekt über Dinosaurier begleitet. Zugleich geht es um Kunst in allen ihren Facetten, um die Möglichkeit eines verantwortungsvollen Lebens in der gegenwärtigen Gesellschaft, um Reflektionen über Zeit, aber auch um die Auseinandersetzung mit katastrophischen Naturereignissen. Lerner schreibt Metafiktion im besten Sinne des Wortes, zusammengehalten wird dieser Roman vor allem durch die subjektive Perspektive des Schriftsteller-Ich-Erzählers. Zum Teil liest sich der Roman wie eine Reihe von Short Stories, die sich ineinanderfügen und einander teilweise spiegeln, ergänzt durch eher essayistische Reflexionen und perspektiviert durch psychologische Nähe zu den Figuren. Der Erzähler – und dahinter natürlich auch der Autor – erscheint dabei als äußerst präsente Figur, der wir dabei zusehen, wie sie alles arrangiert, kuratiert und zusammenhält und dafür sorgt, dass an keiner Stelle der Eindruck postmoderner Hermetik entsteht.

Bei Lerner ist das Leben nicht absurd, es gibt zwischen den Figuren kein Drama und keine Respektlosigkeiten, die Handlung speist sich weder aus Konflikten noch aus psychologischen Entwicklungslinien. Lerners Schreiben erschöpft sich aber auch nicht in den essayistischen Passagen und Referenzen auf Literatur und Kunst. Dazwischen geschoben sind Erzählungen über Beziehungen zwischen ganz unterschiedlichen Menschen sowie fein komponierte und auf einander abgestimmte Subplots. Titelgebend ist 10:04, die Zeit, die in dem Film Back to the Future angezeigt wird, als der Held des Films zurück in die Zukunft geschickt wird. Den Film sehen sich der Ich-Erzähler und seine beste Freundin Alex an, als die Bewohner:innen New Yorks wegen starker Hurrikane dazu angehalten sind, zuhause zu bleiben und sich auf den Katastrophenfall vorzubereiten. Zurück in die Zukunft kann als Anspielung für die verschiedenen Zeitebenen der unterschiedlichen Geschichten gelesen werden, aber auch für die Aufteilung von Lebensereignissen in eine narrative Form mit einem Anfang, einem Höhepunkt und einem Ende stehen, die sich erst durch das Erzählen einstellt. Auf einer anderen Ebene des Textes – der Protagonist arbeitet im Rahmen eines Projekts mit dem Schüler Roberto an einem Panorama – geht es um den Brontosaurus, einen Saurier, der im Grunde eine Erfindung ist. Der Forscher, der ihn erstmals beschrieben hat, hatte ein Skelett ohne Kopf gefunden und dachte, er habe eine neue Art entdeckt. Der Brontosaurus führt seitdem ein Eigenleben in Museen und in Büchern und zählt zu den beliebtesten Dinosauriern.

Lerners Protagonist:innen sind Menschen, die ein gutes Leben in westlichen Metropolen führen, sich – finanziell mehr oder weniger stabil – selbst verwirklichen können und sich respektvoll und verantwortlich anderen gegenüber verhalten. Sie sind aber komplex genug, um nicht – wie zum Beispiel in Leif Randts Allegro Pastell – wie Kippfiguren zu wirken, bei denen unklar bleibt, ob und wie ernst sie zu nehmen sind. Dort, wo die Figuren einander helfen, sich gegenseitig unterstützen, gibt es meist auch eine Rahmung. Im letzten Kapitel ist der Ich-Erzähler, der wie Lerner selbst auch als Dozent arbeitet, mit einem Studenten verabredet, der sich große Sorgen um seine Zukunft macht und vermutlich psychische Probleme hat. Im Gespräch sagt er zu ihm:

„’I agree it’s a crazy time,‘ I said. ‚But I think in times like these we have to try to stay connected to people. And we have to try to make our own days, despite all the chaos. We have to focus on feeling comfortable in our own skin, and we need to be open to getting help with that.‘ I was desperately trying to channel my parents.“

10:04 (2014), 218

An dieser Passage wird deutlich, wie es Lerner gelingt, das Gleichgewicht zu halten – Fürsorge und Verantwortung werden als Themen ernst genommen, dann aber zugleich gerahmt: einmal als Figurenrede und darüber hinaus auch intertextuell. So verweist der Hinweis auf die Eltern des Erzählers auf die anderen beiden Bücher der Trilogie: aus dem ersten Teil wissen wir bereits, dass seine Eltern als Psycholog:innen arbeiten, im dritten Teil wird die Arbeit von Lerners Eltern und dessen Kindheit in Topeka schließlich im Vordergrund stehen.

In Lerners Welt gibt es dennoch Zweifel. Nach dem Gespräch mit dem Studenten denkt er:

„I did not say that our society could not, in its present form, go on, or that I believed the storms were in part man-made, or that poison was coming at us from a million points, or that the FBI fucks with citizen’s phones, although all of that was to my mind plainly true. And that my mood was regulated by drugs. And that sometimes the language was a jumble of marks.“

10:04 (2014), 220

Als das Projekt über die Dinosaurier fertig ist, lässt der Erzähler den Text, den Roberto geschrieben hat, zusammen mit einigen farbigen Abbildungen als hochwertiges Buch drucken. Als er Roberto die Bücher zeigen will, ist dieser wenig angetan: das nächste Mal würde er lieber einen Film mit seinem I-Phone machen. Die Enttäuschung über die mangelnde Anerkennung des Aufwands trübt jedoch nicht den Blick auf die gemeinsam erlebte Zeit. In einer anderen Szene denkt der Erzähler darüber nach, dass Alex ihn vielleicht gar nicht wegen seiner guten Qualitäten als möglicher Vater ihres Kindes ausgesucht hat – er zieht ganz im Gegenteil in Erwägung, dass es womöglich gerade sein fehlendes Verantwortungsbewusstsein in dieser Hinsicht ist, das sie schätzt, weil sie dann sicher sein kann, dass er sich nicht ständig in die Erziehung des Kindes einmischen würde. Diese Ambivalenz hält er jedoch aus – und das ist es, was die Prosa Lerners ausmacht: das Ausloten und das Anderserzählen, die Verdichtung und die Wiederholung sowie die Komplexität der einzelnen Figuren und Geschichten sowie deren Kuratierung, auch über ein einzelnes Buch hinaus.  


The Topeka School (2019)

Lerners The Topeka School ist schwerer zugänglich als die ersten beiden Bücher, kapitelweise wechselt sowohl die Fokalisierung als auch der oder die Erzähler:in, der Zusammenhang zwischen den Abschnitten wird erzählerisch kaum hergestellt, zugleich gibt es unterschiedliche Darstellungsmodi und Sprachregister. Erzählt wird von Adam Gordon (der Name ist schon aus Leaving the Atochia Station bekannt und wir erleben das Alter Ego des Autors hier in seiner Teenagerzeit) und auch von Adams Vater Jonathan und seiner Mutter Jane, die aus der Ich-Perspektive erzählen. Der Autor ist wie Adam in Topeka aufgewachsen, er hat wie der Protagonist an Debattierwettbewerben teilgenommen. Seine Mutter – Harriet Lerner – ist eine Psychologin, die familienbezogene und feministische psychoanalytische Konzepte auch einem breiten Publikum nahegebracht hat.

Zu Beginn täuscht uns der Roman, indem er eine Story erzählt, die von Sally Rooney stammen könnte: Wir sind ganz nah bei dem Teenager Adam Gordon, der mit seiner Freundin Amber auf einem Boot mitten im See treibt. Sie trinken Southern Comfort und als er zu seiner Freundin herüberschaut, um zu sehen, wie seine Worte auf sie gewirkt haben, ist sie weg. Sie ist nicht mehr im Boot und er kann sie auf dem dunklen See auch nirgends sehen. In der Bedienung von Booten ungeübt, steuert er nach einigen Bemühungen auf das Ufer zu und schleicht sich schließlich in Ambers Haus – an ihrem schlafenden Bruder vorbei, hinauf zu ihrem Zimmer. Dort bemerkt er, dass er sich im Haus geirrt hat. Als er später wieder auf Amber trifft – was dazwischen passiert, sei hier jetzt nicht verraten – erzählt sie ihm, wie sie an einem Abend, an dem ihr Stiefvater beim Abendbrot wieder einmal endlos monologisiert hat, einfach leise und ganz langsam von ihrem Stuhl geglitten ist, um sich anschließend unbemerkt zu ihrer Mutter auf den Balkon zu schleichen. Als der Stiefvater dann in einem Moment, noch immer mitten in seiner Rede, zu ihr herüberblickte, war sie nicht mehr da und beobachtete ihn stattdessen von außen. Lerner beschreibt die „analogy between her slipping from the chair and from the boat“ als „poetry“ (The Topeka School, 2020 [2019], 15) und bezieht sich damit auf eine Art und Weise des Schreibens, die vor allem in 10:04 prägend und dort tatsächlich auch poetisch ist. In diesem dritten Roman überlagern Diskurse der Psychoanalyse, der Rhetorik und gesellschaftlicher Machtdynamiken das, was am Anfang als Geschichte beginnt. Die sich zum Teil durchaus in einander spiegelnden, auch mit einander zusammenhängenden Erzählungen, Berichte und essayistischen Passagen um die Kleinfamilie Gordon in Topeka bilden ganz sicher keinen Familienroman.

Adam wird einerseits als Teenager beschrieben, der Zeit mit seiner Freundin Amber und auf Partys verbringt, der sich aber andererseits sehr intensiv auf Debattierwettbewerbe vorbereitet, in denen er sehr gut abschneidet. Seine Position wird wie folgt beschrieben:

„The problem for him in high school was that debate made you a nerd and poetry made you a pussy – even if both could help you get to the vaguely imagined East Coast city from which your experiences in Topeka would be recounted with great irony.“

The Topeka School

Das folgende Jonathan-Kapitel dehnt die erzählte Zeit aus – es ist 1969, Adams Vater trifft dessen Mutter Jane, befreundet ist er mit Klaus, der ebenfalls Therapeut in Topeka ist. Klaus kommt ursprünglich aus Berlin, war zuvor in Zürich und ist viel älter als Jonathan. Die beiden unternehmen gemeinsame Spaziergänge, auf denen sie sich über Jonathans Patienten – die „lost boys of privilege“ (The Topeka School, 2020 [2019], 55) unterhalten. Klaus‘ Perspektive, die Jonathan nur bedingt teilt, ist folgende:

„On the one hand, Klaus … could not take this kids seriously; what could be more obvious than the fact that they did not know what suffering was, that if they suffered of anything it was precisly this lack of suffering, a kind of neuropathy that came from too much ease, too much sugar, a kind of existential gout? And then, on the other hand, Klaus took them very seriously indeed; they are told constantly … that they are individuals, rugged even, but in fact they are emptied out, isolate, mass men without a mass, although they’re not men, obviously, but boys.“

The Topeka School, 60f.

In dem Kapitel über Jane, deren Geschichte an Lerners Mutter Harriet Lerner, eine feministische Psychologin, angelehnt ist, thematisiert der Roman einerseits die toxische Männlichkeit, die sich damals gegen ihr Buch und ihre daraus resultierende Berühmtheit richtete; und andererseits auch die Unfähigkeit der damaligen Kolleg:innen in anderen als in patriarchalen und sexistischen Mustern zu denken. Es geht nicht nur um die Dynamik von Familienstrukturen, sondern auch um die Verstrickungen, die aus dem professionellen Umfeld der Topeka-Stiftung durch vielfältige Arbeits-, Freundschafts- und Analysebeziehungen hervorgingen. So verwandelte sich Janes Beziehung zu ihrer Freundin Sama zunehmend zu einer zwischen Klientin und Analytikerin. Sama war wiederum in Analyse bei Klaus, der mit Janes Ehemann Jonathan befreundet ist.

Die Erzählperspektive steht konsequent in Frage: nicht nur, dass sie in den jeweiligen Kapiteln wechselt (Jane und Jonathan erzählen jeweils aus der Ich-Perspektive, über Adam wird erzählt), auch innerhalb dieser Abschnitte wird sie jedoch nicht konsequent durchgehalten, zum Teil sogar widersprüchlich gestaltet. Die Frage nach dem Wirklichkeitsbezug der Fiktion tritt in diesem dritten Roman durch die ständigen Zeit- und Perspektivwechsel zunächst in den Hintergrund, später drängt sie sich durch die Thematisierung von heiklen Themen wie Missbrauch und Demütigungen jedoch umso stärker auf; dann jedoch mit dem Beigeschmack, dass der Autor, der mit Fragen der Exponiertheit stets geschickt und ironisch spielt und die Schwierigkeiten des Berühmtwerdens am Beispiel von Jane auch thematisiert, solche Themen in seinen Text einfließen lässt, ohne dass sich die Figuren oder die Erzähler:innen darum kümmern.

Die Lektüre versetzt die Leser:innen zwischen lauter Figuren, die ihre eigene Situation, Gefühlslage und Familiendynamik ständig reflektieren, die alle möglichen Geheimnisse und Spiegelungen entdecken, zahlreiche Beziehungen aufrechterhalten, aber handeln, als ob sie nichts voneinander wüssten (ein Resultat der Darstellung der jeweiligen Einzelperspektiven der Figuren). Jede Interaktion erscheint nur als das Vorspiel der anschließenden Analyse oder Fiktionalisierung. Während es Lerner in 10:04 gelingt, Figuren zu zeichnen, die auf jegliche Dramatik verzichten, weil sie ihr Leben im Griff haben und genug Zeit und Geld haben, sich ausgiebig mit Kunst und schönen Dingen zu beschäftigen, gibt es hier zwar dramatischen Stoff – Affären, Familienkonflikte, Mobbing – erzählt wird aber, als befinde sich alles in einem nebligen Schleier und hätte miteinander überhaupt nichts zu tun. Nicht zuletzt stört der Synkretismus der Stile – an einigen Stellen wünscht man sich eine Entscheidung hin zur Essayistik oder dann doch zum Familienroman. Lerner geht es aber genau um die Vermischung zwischen analytischer und erzählter Wirklichkeit so wie sie sich dem/der Intellektuellen auf der Metaebene des Denkens tagtäglich bietet.

Zwei Erzählbände über heteronormative Beziehungen im Patriarchat: „Mein Mann“ von Rumena Bužarovska und „Grundlagenforschung“ von Anke Stelling

Rumena Bužarovskas Erzählband beginnt mit der Story (so sind die Prosastücke auch in der deutschen Übersetzung, die im Suhrkamp-Verlag erschienen ist, betitelt) „Mein Mann, der Dichter“. Die Ich-Erzählerin arbeitet als Geschichtslehrerin und hat keine Lust mehr, sich ständig für die neuen Gedichte ihres Mannes zu begeistern, auch wenn sie sich damals auf einem Poesiefestival gerade deswegen für ihn interessiert und auf ihn eingelassen hat. Mittlerweile findet sie weder seine Gedichte überzeugend, noch hat sie Anerkennung für seine Arbeit übrig. Die Dramaturgie der Geschichten von Bužarovska ergibt sich oftmals aus der Erzählhaltung und Perspektive der Figuren – fast nie geht es um große Lebensentscheidungen, bemerkenswerte Begegnungen oder um die Konsequenzen einer gewichtigen Handlung.

Rumena Bužarovska: Mein Mann. Stories. Berlin: Suhrkamp 2021

Es sind aber auch nicht nur subtile Alltagsbeobachtungen, die sich aus der zumeist häuslichen Perspektive der Ehefrauen ergeben. Den Witz der Storys – Bužarovska hält ihren distanzierten, kühlen und belächelnd-herablassenden Stil trotz unterschiedlicher Ich-Erzählerinnen im ganzen Buch durch – machen überraschende Blickwinkel, teils auch skurrile Ereignisse und Reaktionen aus (oftmals in den Geschichten, die von Ehepaaren mit Kindern erzählen). Schon nach der ersten Erzählung ist klar, dass es in diesem Band keinen (ernsthaften) Streit, keine Trennungen und Scheidungen geben wird. Auch wenn die Frau die Inszenierung ihres Mannes als Dichter nicht ernst nehmen kann, steht die Fortführung ihrer Ehe außer Frage. Die Ich-Erzählerin fühlt sich auch nicht verpflichtet, sich als Korrektiv vereinnahmen zu lassen.

„Er geht immer noch auf Poesiefestivals. Er geht, sobald es ihm seine Arbeit erlaubt, die er nebenbei erwähnt, auch noch schlecht macht. […] Erst einmal schleppt er einen Koffer voll mit seinen dünnen, in billiges Plastik gebundenen Gedichtheftchen an. Die meisten davon hat er ins Englische und in ein paar Balkansprachen übersetzen lassen, damit die Ausländer sein Gefasel besser verstehen können. […] Die Übersetzungen seiner Gedichte sind schrecklich. Nicht was den Inhalt angeht – der ist sowieso bedeutungslos -, sie sind auch voller Grammatikfehler. Daran ist sein Geiz Schuld. […] [E]in paar arme junge Mädchen […] übersetzen dann kostenlos oder gegen ein miserables Honorar für ihn. Ein paarmal habe ich mitangehört, wie er mit ihnen feilscht: Als Belohnung vergibt er zehn Exemplare seines Buchs. Dafür schäme ich mich wirklich, aber was soll ich machen.“

Rumena Bužarovska: Mein Mann. Stories. Berlin: Suhrkamp 2021, S. 11 (das Original ist 2014 auf Mazedonisch im Verlag Ili-Ili in Skopje erschienen).

Das Setting der hier beleuchteten Beziehungen und ihrer Einbindung in gesellschaftliche Kontexte ist immer gesetzt. Die Frage ist, wer warum über wen lacht, wer aus welchem Grund auf wen hinabsieht und ob sich die Distanz, die die Ehefrauen ihren Ehemännern und der Gesellschaft gegenüber einnehmen, eher stabilisierend ist oder ob sie auch als subversiv gelesen werden kann. Verzichten sie gerade aufgrund der ironischen Distanz, die sie ihrem eigenen Leben gegenüber einnehmen, auf eine Veränderung oder wissen sie von vornherein (als sie hätten schon alles von Anke Stelling gelesen), dass die Alternativen sie auch nicht glücklich machen würden? Zum Teil scheint auch eine Metaebene auf: Da sie allesamt gar nicht erst an die Illusion einer großen Liebe oder eines guten Lebens glauben, machen sie sich gar nicht erst auf die Suche danach.  

Anke Stelling: Grundlagenforschung. Erzählungen. Berlin: Verbrecher Verlag 2020.

Anke Stelling erzählt in „Grundlagenforschung“ – übrigens eine Zusammenstellung zum Großteil bereits anderswo erschienener Erzählungen, was einige Leser:innen irritieren wird, sich aber in der Gesamtschau doch lohnt – von Männern, Frauen, Freund:innen, (meist ziemlich fertigen) Müttern, von gar nicht erst richtig angefangenen oder abgebrochenen (auch scheinbaren) Karrieren, von prekären Arbeitsverhältnissen und davon, wie die meisten Figuren in gewohnt-zynisch-Stelling’scher Sicht auch mit 40 oder 50 noch keinen Sinn im Leben gefunden haben, die Suche danach dennoch nicht aufgegeben haben. Immer wieder verfallen sie in Gedankenspiralen, aus denen sie nicht herausfinden und die kaum zu aktiven Handlungen führen. Sie mühen sich ab, mit allerlei verzweifelten Versuchen, die mit den Freund:innen verbrachten Ferien irgendwie ohne größere Unstimmigkeiten hinter sich zu bringen, das Leben allein nun entweder zu genießen oder doch endlich erfolgreicher in der Partner:innensuche zu werden oder sich damit abzufinden (oder auch nicht), dass sowohl der bessere Job als auch der Ehemann nun weg sind und man (bei Stelling trifft diese Konstellation eher die Frauen) allein, in zweifelhafter Lage, von den Kindern belächelt, seine Tage und Abende verbringt. 

Rumena Bužarovskas Erzählungen lassen sich gut in Kombination mit Anke Stellings Erzählungen lesen, immer zuerst eine von Bužarovska (ja, auch in denjenigen Beziehungen, die klassischen Rollenmodellen folgen, durchschauen die Frauen das Spiel und können sich selbstironisch zu ihrer in der patriarchalen Gesellschaft untergeordneten Lage verhalten) und danach eine von Stelling (sollte man sich beim Lesen von „Mein Mann“ des eigenen alternativen Lebensmodells allzu gewiss werden, offenbart „Grundlagenforschung“ die sich darin verbergenden Klischees und Abgründe). Zugleich wirken Stellings einerseits ständig an sich selbst zweifelnden und andererseits nach außen hin ihre eigenen Fehlentscheidungen und widersinnigen Verhaltensweisen selbstbewusst verteidigenden Figuren seltsam passiv und spießig, wenn sie in Kontrast stehen zu den zwar in bürgerlichen Beziehungen (meist mit Haus, Kindern und gesellschaftlicher Stellung) feststeckenden Frauen, die sich jedoch Distanz und Freiraum in ihrem Leben schaffen, weil sie sich erzählerisch dazu verhalten, indem sie sich selbst darüber (meist vor allem über ihre Männer) lustig machen.

Sowohl bei Stelling als auch bei Bužarovska stecken die Figuren fest in Situationen, in denen sie nur unbefriedigende Handlungsmöglichkeiten haben und in denen sie sich selbst kaum als aktive Protagonistinnen wahrnehmen. Während bei Bužarovska die patriarchelen Verhältnisse deutlicher zu spüren sind – die Frauen sind stets damit beschäftigt, die Dinge, die sie tun wollen, hinter dem Rücken ihrer Männer zu tun und verwenden einen Großteil ihrer Energie darauf, diese dann zu verbergen –, steht bei Stelling die Desillusionierung im Vordergrund. Stellings Figuren haben sich an einem alternativen Leben versucht – und stehen nun, in den Vierzigern – mit Jobs oder Karrieren da, die sie nur noch langweilen oder die sie in den Sand gesetzt haben, mit einem Familienleben, das entweder ernüchtert betrachtet wird oder tatsächlich gescheitert ist und mit Freundschaften, die nicht nur ständig an gesellschaftlichen Erwartungen und kollektiven Vorstellungen gemessen werden, sondern auch immer neuen Belastungsproben ausgesetzt werden, wodurch sie sich wohl nie als langweilig, dafür aber als äußerst fragil erweisen.

Die Figuren bei Stelling sind stets auf der Suche nach Drama, nach Abenteuer, nach etwas anderem. Die Figuren bei Bužarovska versuchen jegliches Drama zu vermeiden und in einem restriktiven Umfeld, in denen die Geschlechterverhältnisse und -rollen klar verteilt sind und ein Ausbruch gar nicht zur Debatte steht, irgendwie zu überleben. Während der Überdruss und die Desillusionierung bei Stelling beim Lesen gelegentlich unerträglich sind, hat auch das selbstironische bzw. kontrollierte Verhalten bei Bužarovska ihren Preis: am Ende der Erzählungen gibt es auch hier ein Ventil, die unterdrückte Gewalt geht letztlich auf Kosten der Kinder. Durch die bei Bužarovska keinesfalls und bei Stelling nicht nur realistisch gemeinten Plots wird bei beiden Autor:innen die schmale Grenze sichtbar, die zwischen einem gelungenen Leben mit zeitweisen Ausfällen und Enttäuschungen, und solchen Lebensmodellen, die vor allem an der Oberfläche funktionieren, darunter jedoch zahlreiche Abgründe verdecken, verläuft. Ob die jeweiligen Lebensmodelle konservativ oder alternativ sind, scheint – liest man die beiden Erzählbände nebeneinander – gar nicht der entscheidende Punkt zu sein.

Männer und Frauen: Perspektiven auf heteronormative Beziehungen von Anke Stelling, Rumena Bužarovska und Chris Kraus

Anke Stelling, Rumena Bužarovska und Chris Kraus schreiben auf ganz unterschiedliche Art und Weise über heteronormative Beziehungen und über das Leben von Frauen in der kapitalistischen, patriarchalen Gegenwart. Die schriftstellerische, bisweilen ausgeprägt künstlerisch-konzeptuelle Annäherung an ganz verschiedene Lebensmodelle speist sich aus der geteilten weiblichen Erfahrung und fällt in ihren Analysen und Urteilen individuell ganz anders aus. Hier ist es bei Weitem kein Zufall, dass diese Narrative von Frauen geschrieben sind, ebensowenig nebensächlich ist die Tatsache, dass die Autorinnen sich verstärkt für die Ehefrauen (besonders Rumena Bužarovska und Chris Kraus), Künstler:innen (in Selbstbeobachtung und gesellschaftspolitischer Analyse bei Chris Kraus, für die gesellschaftlich gut situierten Hobbykunstschaffenden Rumena Bužarovska) und das auch im 21. Jahrhundert immer noch präsente Ungleichgewicht zwischen den immer weiterziehenden, sich selbst verwirklichenden Männern und den irgendwie mit Kindern, beruflichen Abstiegen und schrullig wirkenden Sehnsüchten festsitzenden Frauen (so am Beispiel von Heiner und Claudia in „Ranunkeln“ bei Anke Stelling), interessieren.

Zum Beitrag: Zwei Erzählbände über heteronormative Beziehungen im Patriarchat: „Mein Mann“ von Rumena Bužarovska und „Grundlagenforschung“ von Anke Stelling

Bald: Die Künstlerin als Ehefrau

Ekphrasis und Fotografie im Familienroman der Gegenwart: Helena Adlers „Die Infantin trägt den Scheitel links“ und Sandra Gugićs „Zorn und Stille“

Helena Adlers „Die Infantin trägt den Scheitel links“ und Sandra Gugićs „Zorn und Stille“ haben auf den ersten Blick wenig gemeinsam: Adler erzählt von einer Kindheit und Jugend auf einem Bauernhof, Gugić von einer erfolgreichen Fotografin, die sich früh von ihrer Familie emanzipiert, um ein selbstbestimmtes Leben in Berlin zu beginnen. Beide Texte bringen Distanz in das erzählte Familienleben. Diese wird nicht im Gewand psychologischer Motive den Protagonistinnen abgerungen, sondern durch künstlerische Verfahren bzw. durch Verweise auf Kunst hergestellt.

Helena Adler – so der Künstler_innenname der Absolventin eines Malerei-Studiums am Mozarteum und eines Psychologie- und Philosophie-Studiums an der Universität Salzburg – beginnt ihren Roman mit folgender Gebrauchsanweisung: „Nehmen Sie ein Gemälde von Pieter Bruegel. Nun animieren Sie es.“ Davor aber noch, in der Kapitelüberschrift, offenbart sich ihr künstlerisch-schriftstellerisches Verfahren: „Home Sweet Home“ ist das erste von 21 Bildzitaten, die den Kapiteln ihre Namen geben. Zugleich gibt der erste Titel bereits Einblick in die Verdoppelung der Bedeutungen, die sich durch den gleichzeitigen Einsatz von Bildbeschreibung und literarischem Schreiben ergibt. „Home Sweet Home“ erinnert zunächst an Kissenaufdrucke in Concept-Stores und greift damit mögliche Leseerwartungen auf, die an einen bäuerlichen Familienroman gestellt werden könnten. In Kontrast dazu zitiert die Kapitelüberschrift zugleich eine Installation aus Gasmasken, die der Künstler Arman 1960 geschaffen hat. Adler gelingt es auf beeindruckende Weise, durch die Bildtitel und gezielt eingesetzte ekphrastische Elemente eine zweite Ebene in den Text einzufügen, die an keiner Stelle überfrachtend wirkt. Der Text ist auch ohne Kenntnis der künstlerischen Werke, die ihn strukturieren, lesbar.

Durch den Bezug auf Arman verweist Adler indirekt schon gleich zu Beginn auf das Verfahren der Akkumulation, denn mit diesem Begriff bezeichnete der zitierte Künstler seine Installationen von gleichartigen Dingen. Dies wiederum führt zu dem den Text konstituierenden Verfahren – zur „Ekphrasis“, der Beschreibung von Kunstwerken in Worten.  

Die Akkumulation wird in Aristoteles‘ Rhetorik als ein Mittel beschrieben, um die Wichtigkeit einer Sache zu betonen oder gar zu übertreiben. Wenn ein Ereignis in vielen Einzelheiten dargestellt wird, erscheint es dem Publikum auch wichtig, da die Anhäufung von Einzelheiten eine größere Bedeutung erzeugt als eine Zusammenfassung. Aus der Begriffsgeschichte der Ekphrasis lassen sich auch Perspektiven auf die Doppelfunktion von Adler als Künstlerin und Autorin sowie auf ihre Verwendung von Bildzitaten und Bildbeschreibungen ableiten. Der Maler dient bei Platon und bei Aristoteles als ein prägnantes Beispiel für mimetische Praxis. Lessing betont in seinem „Laokoon“ (1766) jedoch den prinzipiellen Unterschied zwischen Malerei und Dichtung, der darin besteht, dass die Malerei im Raum, die Poesie jedoch in der Zeit existiert. Kennzeichnend für erstere sei daher ein Nebeneinander, für letztere eine Aufeinanderfolge. Sowohl die Kunst- als auch die Literaturgeschichte hat eine Reihe von Gegenbeispielen für diese Auffassung hervorgebracht. Helena Adler zeigt eindrucksvoll, wie gerade das Nebeneinander – im Gegensatz zu den zeitlichen Abfolgen, die den (psychologischen) Familienromans prägen – von (Bild-)Beschreibungen einen Text strukturieren kann.

Statt idyllischer Schilderungen des Landlebens zeigt Adler die Gewalt und Kälte traditioneller dörflicher Familienbeziehungen, die Strenge katholischer Sprach- und Denkmuster sowie ganz konkrete Szenen normalisierter Grausamkeit auf dem Bauernhof, so etwa Tiere bei der Schlachtung. „Noch bevor der Vater am Morgen kräht, springe ich aus dem Bett, sprinte zur Stallkammer und reiße die Tür auf. Eine schwarzrote Lache erstreckt sich über den Estrichboden wie ein Rohrschachbild. Die Mutter hockt auf einem Schemel, mit dem Rücken zur Tür, und ist gerade dabei, einen riesigen Kadaver, der von der Decke herunterhängt, auszuweiden.“ Im Unterschied zu Elfriede Jelinek oder Thomas Bernhard, die mit zynischem Blick auf die Provinz schauen, gibt es bei Adler neben den abgeklärten Beschreibungen von Gewalt und Kälte zwischen den Geschwistern und Dorfbewohner_innen immer auch Stellen, in denen der Bauernhof als Zuhause dargestellt wird.

Das Gefühlsrepertoire enthält parallel zu der Angst, etwa vor den Zwillingsschwestern, auch Zuneigung, vor allem väterlicher- und großväterlicherseits. „Jeden Morgen und jeden Abend nach der Stallarbeit ist er stolz durchs Sommerfeld gestiefelt, Jahrzehnte hindurch hat er seine dickhäutigen Handflächen über die Ährenspitzen des Roggens gehalten. Er hat seine Wiesen gestreichelt. Manchmal hat er mich mitgenommen. Meist hat er nicht geredet. Nur einmal hielt er inne und die Luft an. »Hörst du das Feld atmen?«, hat er mich zufrieden gefragt. Und ich habe mich immer beschützt gefühlt, den Vater geliebt wie eine Mutter, wie niemanden sonst auf der Welt, diesen vollbärtigen Räuberhauptmann, den verwilderten Vagabund mit dem Kinderherzen in seiner grünen Latzhose, das immer nur für uns Töchter schlug.“

Sandra Gugić nutzt Bilder, genauer Fotografien, um der von ihr erzählten Familiengeschichte eine abstrakte Ebene hinzuzufügen, wodurch das Erzählte selbst auch in Bezug auf das Medium Fotografie und das damit zusammenhängende Vokabular – Abzug, Ausschnitt, Erinnerung, Unmittelbarkeit, Transportierbarkeit, Zeitlichkeit usw. – reflektiert wird. Die Ich-Erzählerin Biljana Banadinović ist früh von zuhause ausgezogen, um der Enge der Familie zu entkommen. Zurück lässt sie nicht nur die Eltern, die als Gastarbeiter_innen nach Österreich gekommen sind und aufgrund von Schichtarbeit kaum Zeit hatten, sich um die Kinder zu kümmern, sondern auch ihren kleinen Bruder, mit dem sie sehr viel Zeit verbracht hat und zu dem sie eine enge Beziehung hatte. Nach dem Auszug meldet sie sich nicht mehr, um sich vor der Familie zu schützen.

Stattdessen führt sie ein selbstbestimmtes Leben als Fotografin, stellt zuerst in Berlin und dann in Wien aus. Stärker als bei Adler stehen hier die Geschichten der einzelnen Familienmitglieder im Fokus. Erzählt wird zuerst von der erfolgreichen und bewusst alleinlebenden, ständig reisenden Billy Bana (so ihr Künster_innenname), im zweiten Teil von der Mutter Azra und im dritten von Vater Sima. Abwesend bleibt der kleine Bruder Jonas Neven, der eines Tages spurlos aus der Familie verschwand. Nach einigen Jahren, die auf den Kontaktabbruch durch Billy folgen, taucht er eines Tages spontan nach einer ihrer Vernissagen bei ihr auf, um sie mit dem von der Mutter gekochten (heimlich) mitgebrachten Familienessen wieder an die alte Bindung zwischen den Geschwistern zu erinnern. Von den gemeinsam verbrachten Tagen bleiben Fotografien, die Billy von sich und dem Bruder gemacht hat und die sie ihm zum Abschied mit der Bitte mitgibt, darauf Notizen auf seinen Reisen zu machen.

Die Kamera spielt nicht nur eine wichtige Rolle im Leben der Künstlerin, sie stellt auch die Verbindung zum Vater her, der seinerseits eine Leica besaß, mit der er früher Familienszenen fotografierte und die er später Biljana schenken sollte. Die Fotografien sind nicht nur wichtig, weil sie Billy Bana künstlerischen Erfolg und ein freies Leben ermöglichen, sondern sie werden auch durchaus in der Tradition postjugoslawischer Erinnerungstexte – so etwa bei Dubravka Ugrešić oder Daša Drndić – als Medien eingesetzt, die eine Reflexion über vergangene Zeiten ermöglichen und anders als Erzählungen, frühere Momente unmittelbar evozieren. Der fotografische Diskurs wird hier aber nicht im Sinne von Roland Barthes aufgegriffen – in dessen Essay über die Betrachtung der Fotografien seiner Mutter geht es gerade darum, dass das Bild die Präsenz des Augenblicks der Aufnahme hervorruft, der sich tatsächlich so vor der Linse zugetragen hat. Die Fotografien dienen hier eher als Ausdruck der Sprachlosigkeit in einer Familie, in der es nur mühsam gelingt, Geschichten zu den Szenen auf den Fotos zu erinnern.

Billy Bana äußert in ihren Interviews ständig Variationen des Satzes, dass jede und jeder seine eigene Wahrheit hat. Dieses Nebeneinander von Perspektiven führt auf meisterhafte Weise Bernadine Evaristos „Girl, Women, Other“ vor – dort allerdings ist den Lesenden zumeist nicht schon zu Beginn der jeweiligen Abschnitte klar, wie die Person, deren Perspektive wiedergegeben wird, sich zu den anderen verhält. Durch die anders perspektivierte Erzählung lässt sich nachvollziehen, dass die Konflikte der einen Person ganz andere sein können als die der anderen und dass es so etwas wie einen objektivierbaren Familienkonflikt vielleicht gar nicht geben kann.

Sandra Gugić möchte vielleicht eine ähnliche Wirkung erzielen: Auf die Sicht von Billy Bana folgt die Sicht von Azra und Sima, erzählt wird nun aber nicht mehr aus der Ich-Perspektive und es werden auch Details aus dem Leben der Eltern wiedergegeben, die Biljana der Logik der Erzählung folgend kaum wissen kann. Es fragt sich demnach, wer diese Geschichte(n) eigentlich erzählt. Ein_e personelle_r Erzähler_in, die Billy Bana als Ich-Erzählerin ablöst? Möglich. Nur fragt sich, warum die Erzählperspektive gerade in der wichtigen Frage, wer die Geschichte dieser Familie eigentlich erzählt, so unentschieden bleibt. Eine allwissende Erzählstimme, die auch Billys Leben in eine Reihe mit denen ihrer Eltern stellen würde, scheint aus Gründen der Ähnlichkeit mit dem Familienroman des 19. Jahrhunderts zu banal. Eine Imagination der Lebensgeschichten der Eltern aus Sicht der Tochter – als die sich die beiden Kapitel nur mit viel Wohlwollen interpretieren ließen – bliebe wiederum aufgrund der ständig geforderten und durch das Nebeneinander der drei Erzählungen durchaus auch eingelösten Gleichberechtigung der Sichtweisen letztlich ebenso unbefriedigend. Der Kunstgriff, die verschiedenen Perspektiven auf die durch die Familie verbundenen, aber doch sehr unterschiedlichen Leben durch den Wechsel der Erzählperspektive – diese Strategie wird im letzten Kapitel noch gesteigert, da in Kursivschrift die Notizen des Bruders auf den Rückseiten der Fotografien von Billy wiedergegeben werden – als je eigene Wahrheiten darzustellen, kann allerdings auch dahingehend gedeutet werden, dass es hier eigentlich um etwas anderes geht. „Zorn und Stille“, das titelgebende Gefühl und der die Familie beherrschende Zustand, verdecken letztlich die nicht artikulierte Scham, als gefeierte Künstlerin ein Kind von Gastarbeitenden zu sein.

Besonders eine Szene am Schluss legt eine solche Deutung nahe, denn darin zeigt sich, wie wenig sich die Tochter eigentlich für das Leben der Mutter interessiert, wie wenig sie sich als die Person, die sie geworden ist, dafür interessieren kann. Die Ich-Erzählerin verbringt anlässlich des Todes ihres Vaters einige Tage mit ihrer Mutter in Belgrad, dabei spielt sie ihr ein Video von Marina Abramovićs „Balkan Baroque“ vor. Die Performance-Künstlerin schrubbt darin Rinderknochen, um auf das Grauen der Kriege im zerfallenen Jugoslawien hinzuweisen. Im anschließenden Gespräch, in dem die Tochter versucht, die Mutter für die Kunst einzunehmen, antwortet diese ihr als praktizierende Reinigungskraft: „Aber ich könnte ihr zeigen, wie sie die Knochen schneller sauber bekommt.“  

Während bei Gugić eine Annäherung der Familie undenkbar bleibt, sind Konflikte zwischen den Personen bei Adler gar nicht das Thema, sie versteht sie eher als strukturelle Grundlage von Familienleben im Allgemeinen und im Besonderen auf dem Land. Azra und Sima, die Eltern der Protagonistin von Gugićs Roman, versuchen sich von den ländlichen Strukturen, der damit zusammenhängenden Gewalt, den kollektiven Erwartungen und der Ablehnung jedes abweichenden Verhaltens zu emanzipieren, finden aber wegen der Arbeit und den Kindern kaum Zeit dazu. Der Vater der Ich-Erzählerin bei Adler entsagt den Erwartungen der Leute vollends, dennoch – so Adlers klare Analyse der gesellschaftlichen Strukturen – entkommt die Familie diesen Bewertungen nicht. Auch bei Gugić wird trotz des Beharrens der Erzählerin darauf, dass sie ihr Leben frei und selbstgewählt ohne jegliche Bindung gestaltet, klar, dass sie sich der Abwesenheit des Bruders, der verschollen bleibt, nicht entziehen kann. Gelungen ist in beiden Texten die Vermeidung des psychologischen Blicks. Bei Adler geschieht dies zugunsten der Verfremdung durch die Bildbeschreibung als künstlerisches Verfahren, bei Gugić durch die Ersetzung der Person Biljana Banadinović, die das Produkt einer Familie ist, durch die Künstlerin Billy Bana, die ihre Freiheit und Selbstbestimmung der Abgrenzung von der eigenen Familie und Vergangenheit abringt. 

Literatur

Helena Adler: Die Infantin trägt den Scheitel links. Salzburg und Wien: Jung und Jung 2020.

Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989.

Bernadine Evaristo: Girl, Women, Other. London: Hamish Hamilton 2019.

Sandra Gugić: Zorn und Stille. Hamburg: Hoffmann und Campe 2020.

Albert Halsall: Beschreibung. In: Historisches Wörterbuch der Rhetorik Online (1992). Berlin, Boston: De Gruyter. Zugriff am 23.12.2020